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Maria Jose Toledo4 febrero, 20189min680

El año pasado La La Land (otra forma de decir Los Ángeles) significó un despertar de la fuerza musical. Este nuevo clásico implicó un punto de giro en la historia del formato. La metatextualidad, es decir, el diálogo que plantea la historia de amor de Sebastian y Mía con otros musicales, abrió un abanico de posibilidades de interpretación, estructuras autoreferenciales que refrendaban momentos históricos puntuales del género.

El filme de Damien Chazelle se convirtió en una suerte de resumen de la historia del cine musical con referencias a una serie de títulos de diversas épocas y escuelas cinematográficas. Edulcoración necesaria, pastiche obligatorio en esa suprema lección de intertextualidades… Nada en ese filme ganador de seis premios Óscar era gratuito: desde el primero hasta el último fotograma, cada coreografía, cada objeto de utilería, cada decorado o fondo, cada cuadro era una forma de expresar la brújula del director: “somos nada si no estudiamos la historia del cine musical”.

The greatest showman (2017) sigue la estela de la Ciudad de las Estrellas. Su director, el debutante Michael Gracey, escarba en la figura de Phineas Taylor Barnum (1810-1891), inventor del show business, tal y como lo conocemos ahora, y el primero en sistematizar el embaucamiento público que luego será conocido como hoax. El empresario se estableció en Nueva York desde joven logrando un proyecto que combinaba el vaudeville, el concierto musical y el circo con escenario circular. Fue el primero en montar un freak show, aunque no siempre era veraz a la hora de construir personajes y era fácil de ser desenmascarado por exhibir una sirena o a una mujer de supuestamente 160 años. Después de que se incendiara el edificio de su compañía Barnum and Bailey Circus, concebido piso por piso como una serie de entretenimientos masivos, sentó las bases de lo que luego será el circo itinerante. Gracias a su desgracia descubre que sólo basta una carpa ambulante para poder exhibir sus distracciones públicas.

Lo importante en este tipo de filmes son los números musicales y estos deben de tener una justificación dentro de la estructura para lograr que avance la trama. El número de apertura es “The greatest show” que logra presentar al personaje principal en un escenario, a la manera del musical de cabaré. El registro de jazz (tipo Bob Fosse) enriquece esta apertura empoderando a Jackman como el hombre que ilustra el título del filme. “A million dreams” es la concesión comercial a la balada edulcorada que tan buenos réditos da en el formato de musical. “Come alive” es el himno de la fuerza del trabajo en equipo.  “Never enough” es la balada más poderosa del soundtrack y la que sostiene la subtrama en la que Barnum contrata a la soprano sueca Jenny Lind para una serie de actuaciones. Aquí el empresario inventa el tour de ciudad en ciudad de un cantante, con conciertos a lo largo de EE.UU. en nueve meses de presentaciones continuas. El Ruiseñor de Suecia, como bautizó la publicidad de Barnum a la cantante, está representado por la hermosa actriz sueca Rebeca Fergusson que hace lipsynch de la gran interpretación vocal de Loren Allred, participante del reality The Voice. Destacan también el poderoso ensemble“This is me” (ganador del Globo de Oro a la mejor canción) y el dúo romántico Efron-Zendaya en “Rewrite The Stars” que es un evidente homenaje a Molin Rouge (2001) por ser cantada en un trapecio de circo.

The greatest showman es más que un “cheerleader para outsiders” como dice The Guardian. El artículo del influyente periódico británico olvida situar este título en la historia musical de Hollywood. No es gratuito que estemos ante dos actores importantes del género. Está Zac Efron (San Luis Obispo, 1987), un representante de la nueva guardia, procedente de la televisión con su High School Musical, y que en esta cinta representa al socio coadyuvante del gran emprendimiento financiero de Barnum; y, por otro lado, está Hugh Jackman (Sidney, 1968), quien no necesita de un Óscar para que se le reconozca su gran aporte al género con ese musical grabado en vivo que es Los miserables(2012). Él es la encarnación del héroe de acción del cine contemporáneo: desde su Wolverine (2000, 2003, 2006, 2009, 2013, 2014 y 2017) pasando por su Van Helsing (2004) hasta desembocar en su difícilmente olvidable retrato del Capitán Garfio (2015). No hay que darle la espalda al actor australiano: él es la viva representación del más grande nombre del espectáculo en la actualidad, capaz de ser un duque romanticón de maneras decimonónicas en la inverosímil pero encantadora Kate and Leopold (2001), un coach alcohólico de ski olímpico sobre nieve en Eddie the Eagle (2016) o el mago embaucador (que tanto se le parece a P. T. Barnum) en The Prestige (2006).

The greatest showman es un filme que mantiene sólida la tradición de los musicales y escarba en los orígenes del show business. En la foto que acompaña a la reseña del periódico inglés antes mencionado se aprecia un montaje en el que constan el personaje de Hugh Jackman, el verdadero P. T. Barnum y Donald Trump. Quizá el presidente norteamericano sea la respuesta de la nueva centuria al empresario del siglo XIX con sus fake news. En tal caso, el filme opta por iluminar el lado heroico del empresario al sacar adelante su espectáculo visionario y trata con ingenuidad los fraudes masivos y los encantamientos de las masas.

Estamos ante el filme preciso para la era de la postverdad. En una época donde todo es un circo mediático necesitamos cada vez más de los musicales para crear un contrapunto con la sociedad sumida en la tecnocracia y en los timos virtuales.

Para bajar el telón regresemos a La la land. Imaginemos que en la escena en la que Mía y Sebastian van al Rialto Theatre  realmente no van a ver Rebel without a cause. En la multitud están ellos sonriendo mientras admiran The greatest showman. Vale la nominación al Óscar que obtuvo el pasado 23 de enero por la canción “This is me”.

https://las1000nochesyuna.wordpress.com/

 


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Mayra Soria29 septiembre, 20179min600

Oliver Stone es un hijo de la ira y un provocador por naturaleza. Ni su exquisita educación, ni los plácidos veraneos en Francia, ni todo el dinero de papá (un ambicioso hombre de negocios de la bolsa de valores que acabó arruinándose y a quien dedicó la película Wall Street) pudieron evitar que se convirtiera en la oveja negra de la familia y en uno de los mayores azotes de la conciencia colectiva norteamericana.

Este terrorista cinematográfico —provocativo, iconoclasta, escandaloso, sensacionalista como él solo—se ha encargado de introducir el dedo en las llagas de la historia de Norteamérica. Su apellido significa piedra y eso es lo que él es: una piedra arrojada con fuerza contra el sistema, contra los valores y creencias tradicionales. Siempre toca los temas más espinosos de la memoria colectiva: el mundo corrupto de la bolsa de valores (Wall Street), el complot del asesinato de Kennedy (JFK), y la guerra de Vietnam (ver la trilogía conformada por Platoon, Born on the fourth of July, Heaven and earth).

Asesinos por naturaleza  (Natural Born Killers, 1993), filmada antes de Nixon (1995), es la historia de Mickey y Mallory, dos jóvenes que pasan su luna de miel viajando, cometiendo atracos y asesinatos de la manera más campante y divertida. Estamos ante dos perversos polimorfos que actúan bajo algún endemoniado principio de placer.

Foto: Amazon

Escribir sobre este filme—basado en una historia de Quentin Tarantino— sanguinariamente perverso, apenas se ha terminado de espectar, es algo imposible. Uno sale del cine más turbado que nunca, como si se hubiese inhalado o fumado una mixtura de imágenes violentas, sicodélicas y de dibujos animados, las cuales parecerían seguir flotando fuera de la sala del cine al concluir los 122 minutos del Stone más pesadillesco que se pueda imaginar.

La velocidad de la narración es de una celeridad espeluznante. Esto no es una hipérbole. Quien desee ver Asesinos por naturaleza tiene que asumir que la butaca donde está sentado tiene cinturón de seguridad y que uno forma parte de un vuelo cinematográfico por lo demás único.

Stone ha declarado que este filme tiene 3.000 imágenes, una filmación de 53 días y una edición que llevó cerca de un año. Quizá su equipo de postproducción contabilizó erróneamente, pues parecería tener más imágenes de las que parece.

Algo que resulta altamente ilustrativo sobre las intenciones de este filme es la inserción del show I love Mallory, una terrible parodia de la comedia de Lucille Ball, con Rodney Dangerfield en el papel de un grotesco e incestuoso padre.

Stone no usa la parodia del género cómico televisivo para explicar el homicida comportamiento posterior de Mallory. La comedia misma, con su risa pregrabada que aparece en los momentos más grotescos, es parte de la idiotez cultural a  la que se está aludiendo.

Si los jóvenes asesinos de este filme parecen ser mentalmente incapacitados, o sea tele-idiotas, significa que los consumidores de la cultura de la mini-pantalla también lo son.

De hecho, aparece en la cinta un programa televisivo titulado Maniáticos norteamericanos, que raya en el más estúpido e hiperbólico de los sensacionalismos y que tiene entre sus seguidores a un gran audiencia de jóvenes gringos. Recordemos la afirmación de un fan adolescente dentro de las encuestas que hace el programa: “No digo que apruebe el asesinato en masa. Pero si yo fuera un asesino, me gustaría ser como Mickey y Mallory”. Me contradigo, luego existo, parece ser el eslógan de la juventud embobada por la caja boba (no me perdonen la redundancia).

Un personaje trascendental es Wayne Gayle, el anfitrión del programa, personaje basado en el pionero de la televisión sensacionalista, Steve Dunleavy, que Robert Downey Jr. (el actor que lo encarna) estudió para realizar una interpretación convincente por su cinismo, su narcisismo, y por el patetismo de su muerte. Al final de la persecución, Mickey y Mallory deciden aplicar en Wayne Gayle el toque de su estilo homicida: “siempre dejamos viva a una persona, para que haya alguien que cuente la historia”. El personaje de Downey pregunta que por qué entonces lo van a matar y recibe una respuesta contundente: “Esta cámara portátil que filmará tu ejecución será lo único que quede vivo” .

La metáfora es clave para entender la película. Se deja viva a la cámara, y se mata al periodista. No se mata a un individuo sino a lo que él representa: una institución que, en este filme, está venida a menos. Se mata simbólicamente a los mass media, que constituyen la industria de lo ilusorio, la maquinaria de la mentira, según lo que Stone nos quiere dar a entender.

Autor: Marcelo Báez
1000 noches y una habitando pantallas


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Mayra Soria19 septiembre, 201712min860

El séptimo arte sigue temblando ante las nuevas tecnologías. Pero no debería pues siempre se ha alimentado de ellas. El gran debate se da en el momento en el que Pedro Almodóvar, presidente del jurado del reciente Festival de Cannes, aseguraba que un filme hecho para la pantalla chica no debería participar en un certamen internacional: “Yo defenderé siempre y mientras viva la capacidad de hipnosis de una gran pantalla. Creo firmemente en que la primera vez que se da una película, la pantalla no puede ser parte del mobiliario. Las plataformas digitales son una nueva forma de ofrecer palabras e imágenes, lo cual es enriquecedor. Pero estas plataformas no deberían usurpar el lugar de formas ya existentes como la sala de cine. La única solución es que esas nuevas plataformas acepten y obedezcan las reglas existentes”. Estas declaraciones públicas no denotan intolerancia o falta de apertura, son parte de la forma de pensar y de ser de la vieja guardia. Para alguien que se crió dentro de una sala de cine es inconcebible que se pueda disfrutar cien por ciento de las películas en una televisión o dispositivo móvil. Esto lo dejó muy claro el director de Átame: “Mi primer sueño era hacer cine. Cannes venía después como algo irrealizable. Desde 1982, que vine como espectador, Cannes era una gran fiesta donde se celebra el cine de autor. Espero asistir al milagro de ver por primera vez algo comparable a Viridiana, La dolce vita o Apocalypse Now”. Parece que la voz del español fue aceptada por los organizadores del concurso pues se vieron abocados a cambiar los estatutos. Desde el próximo año no podrán participar en la competencia oficial filmes que no sean previamente estrenados en una sala comercial.

Dos películas de Netflix participaron este año en la pantalla gigante de Cannes. The Meyerowitz Stories de Noah Baumbach y Okja del sudcoreano Bong Joon-Ho. Esta última fue la que tuvo más impacto en la recepción mediática. Veamos por qué. Se trata de un filme ecologista que tiene como premisa la cría de cerdos gigantes en diferentes zonas del mundo. La empresa encargada de semejante desafío es Mirando que irrumpe con Lucy, la figura estereotipada de la gerente (Tilda Swinton) que tras sus aparentes intuiciones altruistas esconde una agenda oscura. Resulta patético que una actriz británica de tanto prestigio, como la ganadora del Óscar por Michael Clayton, se parezca más a una bruja de Disney que a la mandamás de una empresa agroquímica con responsabilidad social. Más aún si en la mitad del filme aparece su hermana gemela que es el recurso manido que tienen los guionistas sin imaginación cuando no saben qué hacer con un personaje.

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El discurso inaugural de Lucy Mirando suena prometedor cuando reflexiona sobre los 805 millones de seres humanos que sufren de hambre. La escasez alimenticia a la que ella se refiere es, en verdad, una metáfora de la carestía de buen cine como lo constataremos en el último párrafo de esta reseña. Lucy anuncia que en una granja de Chile se ha encontrado un supercerdo, una nueva especie que será reproducida en diferentes granjas a lo largo del mundo. Cada hacienda será obviamente supervisada por la corporación Mirando. En el tercer acto se descubrirá que todo es parte de una estratagema para apoderarse del mercado cárnico.

La figura del enorme animal es la más importante porque está generada a través de CGI (computer graphic images). El problema es que se parece en demasía al monstruo amigable de The Never Ending Story, basada en la novela de Michael Ende. Adicionalmente se le endilgan un par de orejas de Dumbo para endulzar más su imagen. Desde el momento en el que aparece la enorme y apacible bestia hay que estar en guardia. Escuchamos enseguida que responde al nombre de Okja, y el guion le asigna la compañía inseparable de Mija, una chica de catorce años que la ha criado desde que llegó a su granja en Corea del Sur. Esa vida idílica cambia cuando la corporación Mirando le quita a su mascota tan preciada. El objetivo es llevarla a Nueva York para exhibirla y que todo el mundo sepa de ella. Aquí empieza la rocambolesca historia de rescate y persecuciones que hace que este filme se parezca a cualquier producto comercial de acción bien manufacturado.

La melifluidez del personaje que da título al filme está presente en todo momento para manipular al espectador o a la familia de espectadores. La idea de E.T. de Spielberg sirve en todas las épocas: siempre vende la premisa del monstruo empalagoso que corre peligro de desaparecer de la vida de los niños (niña, en este caso) que cuidan de él. La mitad más uno quiere matar al azucarado esperpento, sobre todo la empresa que desea faenarlo para vender su carne. Incluso aparece un grupo de activistas ecologistas que sabotean la presentación pública del animal.  Toda la trama está hecha a base de persecuciones incesantes (ya lo dijimos pero hay que se redundantes como el mismo filme). La acción es trepidante y confeccionada especialmente para las masas. Peleas. Golpes. Carros a toda velocidad. Acrobacias terrestres y aéreas. Todo vale en una película de 50 millones de dólares que ansía recuperar su inversión a como dé lugar.

Volvamos a don Pedro de la Mancha, después de todo nos gastamos un gran párrafo citándolo al principio. La capacidad de hipnosis del séptimo arte no depende del tamaño de una pantalla. Las grandes plataformas nunca usurparán el rol de una sala de cine, pero resultan una gran alternativa para ver títulos difíciles o imposibles de conseguir. La fiesta privada e individual de ver un filme en un dispositivo móvil es tan importante como esa liturgia colectiva de ir a una sala comercial. Son experiencias técnicamente distintas, pero en la primera hay la ilusión de estar viendo séptimo arte.

La polémica de Almodóvar se vuelve inútil cuando llegamos a la evidencia de estar viendo una narración audiovisual que apela a lo kitsch con la fórmula de la criatura extraordinaria que tiene que ser salvada en el último minuto como lo manda las leyes de la dramaturgia comercial. La verdad no importa cuál es el soporte de un filme, poco interesa su procedencia técnica. De nada sirve saber si está hecho en vídeo o en 35 mm. Solamente hay que verificar si la propuesta audiovisual tiene calidad o no. Okja es un entretenimiento para las masas con débiles intentos de profundidad. Su propuesta anti establishment se va contra de la compañía Monsanto que en este filme toma el nombre de Mirando. El personaje del zoólogo televisivo (un casi irreconocible Jake Gyllenhal) que trabaja para la transnacional es el estereotipo del vocero vendido al mejor postor. Todo el largometraje funciona como un publirreportaje en el que se invita a los jóvenes cineastas a ser apadrinados por Netflix. Los cien millones de suscriptores de la plataforma de streaming son los que en el fondo financian este producto que apenas puede ser calificado con el adjetivo anglosajón “cute”. Todavía queda pendiente el gran filme hecho por Netflix. Esperaremos sentados.

Autor: Marcelo Báez
1000 noches y una habitando pantallas


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Maria Jose Toledo4 agosto, 201761min1330

El problema de la adaptación es un falso problema. No hay ninguna receta, ninguna fórmula mágica. Sólo cuenta el éxito de la película y este éxito va exclusivamente ligado a la personalidad del director.

François Truffaut

Dos cabras comen de un montón de latas de películas, y una le dice a la otra:

–Personalmente, me gustó más el libro.

ALFRED HITCHCOCK

Cine y literatura. Literatura y cine. La primera ha existido desde tiempos inmemoriales; la segunda tiene apenas ciento catorce años de existencia. ¿Qué es mejor: el filme o su original literario? ¿Qué es primero: el huevo o la gallina? Los que consideran que ambos artes son hermanos piensan que el sistema de las adaptaciones es una forma espontánea que tiene el cine de captar historias, temas, personajes, intrigas; los que reparan en que ambos artes son rivales sostienen que es una forma artificiosa y poco original de conseguir historias, y siempre andan señalando una supuesta crisis de originalidad del séptimo arte[1]. El cine se ha convertido en un parásito de la literatura, es el argumento que esgrimen los detractores. Y van aún más lejos: aseveran que la falta de imaginación y guiones originales es tan grande en el mundo del celuloide, que solo la literatura puede ser la tabla de salvación. Todos estos son tan solo algunos de los elementos que sirven para empezar un debate sobre la naturaleza del lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico.

La discusión puede tomar como punto de partida una sobreabundancia de material publicado sobre el cine y la literatura: revistas con números monográficos, cursos, seminarios, paneles, mesas redondas, conferencias, páginas en Internet… Al revisar la cartelera de los cines comerciales no es extraño encontrar las cada vez más frecuentes adaptaciones cinematográficas de obras literarias.

Siempre es importante mencionar a Griffith[2] en el comienzo de este tipo de ensayos y sus aportes al cine de principios del siglo XX. Este director norteamericano aplicó las fórmulas narrativas de la literatura decimonónica (Dickens, sobre todo) a este arte que estaba naciendo a fines del siglo XIX y floreciendo en la primera década del XX, arte que es hijo de la tradición literaria, según el español José Luis Sánchez Noriega[3]. Del mismo modo que es hijo del teatro en cuanto a puesta en escena e hijo de la fotografía y las artes plásticas en cuanto a captación fotoquímica y cromática de la realidad.

Gracias a Griffith se puede decir que la literatura influyó en el cine. Con el paso del tiempo el cine ha influido en la literatura. Gabriel García Márquez, por ejemplo, es acusado por Pier Paolo Pasolini[4] de escribir Cien años de soledadcomo si fuera un tratamiento[5] cinematográfico en un célebre artículo[6].

Pero Gabo no debería ser el único escritor acusado de semejante latrocinio. El dedo de Pasolini también debería apuntar a Ray Bradbury[7], uno de los escritores más literarios del siglo XX, quien comenta sobre su relación con los dos artes siameses con las siguientes palabras:

 Y de esta manera fue como descubrí, ya tarde en mi vida, el hecho obvio de que había escrito la mayoría de mis historias para que se filmaran. Al examinar una página representativa, descubrí que cada párrafo era un plano general, un plano americano o un acercamiento.[8]

Planteamiento del problema

En lo que respecta a la comparación de una cinta y su original literario, estamos ante un cotejamiento que debe tomar en cuenta algo básico: la literatura es un acto lingüístico, el cine es un medio visual[9]. A esta verdad de Perogrullo se añaden otros factores tan evidentes como contundentes: la escritura es un acto solitario, el rodaje es un hecho colectivo. La literatura logra que a veces un autor se demore décadas escribiendo un libro. El cine es sinónimo de urgencia, de premura, que exige un proceso que abarca meses y en muy pocos casos años enteros[10]. La obra literaria apunta a un público reducido y culto, el filme tiene como objetivo un público mayoritario y culturalmente heterogéneo. La comparación injusta se da sobre todo por parte del espectador/ lector neófito que hace aseveraciones basadas en un desconocimiento del hecho cinematográfico como las que vamos a reproducir: «La película no es fiel al espíritu del original» (como si fuera una sesión espiritista), «Se ha destrozado el libro original»[11] (como si fuera un matadero municipal), «Yo no habría eliminado pasajes clave de la obra» (como si el espectador fuera un experto guionista), «Yo habría cortado las escenas de relleno» (en la penumbra de un cine hay un mentecato que se cree editor). Estas afirmaciones demuestran una profunda ignorancia del hecho literario (construcción de personajes, modos de focalización y estructuras narrativas) y del hecho cinematográfico (el trabajo mancomunado de centenares de personas tales como iluminadores, decoradores, arquitectos, músicos, vestuaristas, actores, productores que trabajan para construir esa ilusión de realidad llamada película).

Adaptar no es sólo realizar una traslación de contenidos, sino que implica la elaboración de una nueva estructura semiótica.

La verdad es que siempre ha existido la adaptación de discursos artísticos, recurso que Sánchez Noriega denomina trasvase cultural. Si trasvasar es «pasar un líquido de un recipiente a otro»[12], podemos visualizar a un envase como el discurso primigenio (llámese teatro, ópera, cómic, etc.) y el otro recipiente es el discurso cinematográfico.

José Luis Sánchez Noriega[13] utiliza los términos adaptación, trasposición, recreación, versión, comentario variación como sinónimos de trasvase. Cuando se anima a dar una definición mantiene la sencillez: «Creación pictórica, operística, fílmica, novelística, teatral o musical que hunde sus raíces en textos previos».[14] Robert Stam[15], en cambio, habla de translation, reading, dialogization, cannibalization, transmutation, transfiguration ysignifying[16].

La adaptación como transtextualidad

Todos estos conceptos de Stam y de Sánchez Noriega nos conectan a la teoría de la transtextualidad de Gerard Gennette[17] para referirse a todo texto que guarda una relación abierta o encubierta con respecto de otros. El teórico francés nos habla de intertextualidad (un texto B que remite a un texto A[18]), paratextualidad (un microtexto de un autor B que encabeza en forma de epígrafe, título o subtítulo el texto de un autor A[19]), metatextualidad (un texto B que comenta un texto A[20]), architextualidad (un género[21]) e hipertextualidad (un texto matriz o genérico del cual nacen otros llamados hipotextos[22]).

Genette recorre el camino empezado por la semióloga Julia Kristeva quien fue la primera en usar el término intertextualidad, al tomar como base las teorías sobre el dialogismo de Bajtin[23]. Este último parte de la certeza de que todo texto se construye como un mosaico de citas, es decir, todo texto es absorción y transformación de un texto ya existente.[24] Según esta noción,  la intertextualidad implica que ningún texto sale de la nada sino que es resultado de una tradición y que, al entrar a formar parte de la historia, podrá ser usado por textos futuros. Nace así la metáfora del tiempo y el espacio que confluyen en el cronotopo[25] como una manera de pasar de la diacronía[26] a la sincronía[27] en el estudio de textos.

Julia Kristeva[28] usó elementos del psicoanálisis en sus escritos sobre intertextualidad para usar otro término, el de transposición, ya que para ella lo intertextual se limitaba «al sentido banal del estudio de las fuentes».[29] Otros teóricos[30] han ido más allá aportando con términos como intertextualidad célebre (cita de frases que forman parte de la sociedad de consumo[31]), la intertextualidad genética (que viene ya en el género escogido por el guionista o cineasta[32]), la intratextualidad (películas que se refieren a sí mismas[33]), la autocitación (el autor que se cita a sí mismo[34]) y la intertextualidad de franquicias[35]. Esta última tiene que ver con precuelas y secuelas que buscan explotar marcas taquilleras como Superman (Smallville[36]) o Indiana Jonesque nos permiten ver el pasado del héroe en una especie de bildung roman[37] hecha de imágenes. El caso de George Lucas y los episodios IV, V y VI de Star wars constituyen precuelas que exploran en el pasado de los personajes de esta saga permitiéndonos ver cómo se crearon los traumas, valores y objetivos de cada uno.

Como enriquecedoras formas de paratextualidad surgen los DVD´s que contienen escenas que no constan en el filme original, entrevista con los actores y el director y documentales sobre cómo se dio la filmación.

También está el término transvalorización de Genette en el que se toma un personaje de mínima importancia en una historia y se le da un estatus de protagonista en una adaptación. Está el caso de El rey escorpión (2002) en el que se desarrolla el personaje del musculoso guerrero de La momia (2001). Lo mismo sucede con el personaje interpretado por Hugh Jackman en los tres episodios cinematográficos de X Men quien estrena ahora una película llamada X men origins: Wolverine (2009). El personaje secundario de Jackman era uno de los héroes mutantes de la saga y ahora tiene una película que contará su historia antes de convertirse en un hombre X.

Yuri Lotman[38] habla de transcodificación[39]. Para él la adaptación fílmica es «una recodificación de un tipo de acto de comunicación realizado por un emisor que parte de ciertos códigos y sistemas de expresión para llegar a un segundo tipo de comunicación con sus códigos y sistemas propios».

Los membretes van más lejos con categorías como hipertextualidad cruzada. Clásico ejemplo es el de Alien versus Predator en el que dos monstruos de diferentes franquicias se encuentran en el cómic que luego es adaptado por Paul W. S. Anderson.

Mientras Sánchez Noriega habla de trasvase y Lotman de recodificación, Hans-Georg Gadamer[40] prefiere el término traducción, esto es «expresar en una lengua lo que está escrito o expresado en otra distinta»[41]. Son dos lenguas las que están confrontadas como si fueran espejos: la una, la del cine; la otra, la de la literatura. «Toda traducción», explica Gadamer[42], «lleva en sí las marcas de ese traslado sin el cual es imposible comprender la palabra del otro en toda su extensión». Sin embargo, ese traslado o migración textual, implica también un sesgo subjetivo por parte del intérprete que tamizará el sentido de las palabras de la expresión del otro. Esto implica, si entendemos bien a Gadamer, que el traslado de una expresión a otra estará viciado por la formación del intérprete y que entre el original y la traducción existirá siempre una distancia considerable. No quedará más que ver al segundo texto (el filme) como una sombra del primero (el cuento, la obra de teatro o la novela), con sus propias características y atributos, como una entidad textual independiente, única, por más que provenga de otra.

Monique Carcaud-Macaire y Jeanne-Marie Clerc[43], en cambio, afirman que en la migración de un medio de expresión a otro, «la adaptación cinematográfica explota y explora ciertas potencialidades latentes del texto literario y elimina, al mismo tiempo, otras que dicho texto propone». Este proceso de selección, que corresponde a lo que Gadamer llama «ceguera parcial» del traductor[44], (aquí entra el célebre adagio italiano traduttore, tradittore[45]) eleva la traducción a la categoría de paredón en el que todos juzgan el proceso de lectura del adaptador, criterio no siempre justo porque se trata de un proceso subjetivo. La lectura del guionista o del director es una lectura más de las tantas que puede hacer no solamente un adaptador sino también un espectador.

Ejemplos de trasvases culturales

En fin… Largos y sinuosos resultan los caminos de la adaptación, transcodificación, traducción, migración textual, recodificación, como se la quiera llamar. Limitémonos a dar ejemplos puntuales sobre cómo se han dado en los diferentes medios y artes el llamado trasvase cultural. Es preciso consignar que casi todas las modalidades que vienen a continuación pertenecen a Sánchez Noriega, pero la mayoría de los ejemplos son de cosecha del autor de este ensayo.

Del poema al cine (La noche oscura de Carlos Saura proviene del texto homónimo de San Juan de la Cruz). De la novela al seriado televisivo (Yo Claudio  de Robert Graves es un serial de la BBC). Del reportaje periodístico al cine (Fear and loathing in Las Vegas de Terry Gilliam proviene de un texto de Hunter S. Thompson). Del teatro al teatro (Jean Racine o Bertold Brecht retoman Antígona de Sófocles). De la novela al teatro (La fiesta del chivo de Mario Vargas Llosa es adaptada por el colombiano Jorge Alí Triana). Del teatro a la televisión (los dramas shakesperianos de la BBC de Londres). De la entrevista periodística televisiva al teatro (Frost/Nixon de Peter Morgan). Del cine al teatro (Entre tinieblas de Almodóvar se traslada a las tablas). Del cine a la televisión (La femme Nikita de Jean Luc Besson es una popular serie televisiva norteamericana). De la televisión al cine (Expedientes X, Mission: Impossible o El fugitivo). Del telefilme al largometraje cinematográfico (Marty de Delbert Mann o Días de vino y rosas de Blake Edwards fueron primero telefilmes al igual que Duel de Steven Spielberg). De la novela al reality show (1984 de George Orwell es Big brother en paísajes de habla anglosajona, Gran hermano en países latinoamericanos o Loft story en Francia). Del cine al cine (cualquiera de los remakes de moda). Del videojuego al cine (Tomb rider y Super Mario Brothers). De la novela al musical (Los miserables). De la poesía al musical (el poemario Old Possum´s Book of practical cats de T. S. Eliot da origen a Cats). De la novela a la radio (La guerra de los mundos que Orson Welles adaptara de H. G. Wells). De la radio al cine (El chacotero sentimental de Cristián Galaz proviene de un popular programa radial chileno). Del juego de mesa al cine (cluedo inspira el El juego de la sospecha de Jonathan Lynn). Del parque temático al cine (Piratas del Caribe fue primero un lugar de entretenimiento de Disneylandia). Del teatro al ballet (Romeo y Julieta en la versión de Prokokiev). Del cine al musical de Broadway (Sunset Boulevard, The lion king, The producers Hairspray ganaron el premio Tony al mejor musical de Broadway). Del cómic al cine (Superman, El hombre arañaX men, Sin city). Del poema épico al dibujo animado (El cid). De la ópera al cine musical (Carmen de Verdi se convierte en un musical con Beyoncé Knowles titulado Carmen: A hip hop opera con música totalmente diferente). Del cine a la novela (El último tango en París en su versión novelizada[46]). De la novela a las artes plásticas. Pienso en este último caso en los 120 grabados que el artista colombiano Pedro Villalba Ospina hizo a partir de Cien años de soledad.Experiencia transtextual de gran poderío estético ver colgada en una pared una página de la novela de García Márquez junto a su interpretación visual. Se trata de una lectura minuciosa, poética, exhaustiva del universo macondiano. Sólo existe un antecedente posible y es la cantidad de artistas como Doré, Dalí y otros que se han dedicado a crear dibujos sobre Don Quijote. La analogía no es gratuita por la importancia de ambas obras en la historia de la cultura.[47]

EXPLORACIÓN DEL PROBLEMA DE LA ADAPTACIÓN[48]

Jean Claude Carrière[49] afirma que «en realidad, en el cine, todo es adaptación» y acaso le asiste la razón. Habría que preguntarle al guionista de Luis Buñuel si en la música, la literatura o en la pintura todo es adaptación. De hecho, un ensayista, como el que firma este ensayo y que se atreve a reflexionar sobre cine y literatura, ¿no está adaptando el millar de ideas que al respecto abundan en una bibliografía cada vez más creciente? Pero no nos alejemos del tema, no vaya a ser que lo acusen a uno de plagio encubierto. Si se tiene una idea en la mente, hay que adaptarla primero al papel, luego hay que adaptar lo que se ha escrito al lenguaje audiovisual. Este problema (tan falso, según el director de Los 400 golpes[50]) es el terreno donde se resuelve —o intenta resolverse— la gran hermandad entre cine y literatura. Falso porque todo en el cine es trasvase, recreación de temas o premisas ya existentes en otros filmes o en otros libros. Al igual que Truffaut creemos que no hay receta o fórmula mágica para el asunto de las adaptaciones. Cada texto literario exige una forma diferente de abordaje. Al decir que solo cuenta el éxito de la película, el director de La noche americana[51] no está diciendo que el filme debe ser independiente del libro, no está advirtiendo que el filme debe funcionar de manera independiente. Al añadir que el éxito está ligado a la personalidad del director nos está diciendo que la película debe tener las marcas de su creador cinematográfico por encima de los estilemas[52] del creador literario. Lo que Truffaut está planteándoles a los guionistas con su célebre aforismo es que no se problematicen en el trasvase de un discurso a otro.

¿Se puede adaptar? Ésta es la pregunta que asalta cuando pensamos en determinados textos literarios. En realidad, todo es adaptable, según nos ha enseñado la historia del cine. Inclusive aquellos libros sacros con fama de inadaptables (por densos) ya han sido llevados a la gran pantalla: En busca del tiempo perdido[53] de Marcel Proust[54] o Bajo el volcán[55] de Malcolm Lowry[56].

Primero, hay que partir de una premisa elemental: estamos ante dos formas de expresión diferentes. Ingmar Bergman[57] —uno de los que reflexionó sobre este dilema— sostenía que el cine no tiene nada que ver con la literatura, ya que

 la dimensión irracional de una obra literaria, el germen de su existencia es, a menudo, imposible de traducir en términos visuales, y a su vez esto destruye la especial dimensión irracional del filme. Si a pesar de todo deseamos traducir algo literario a términos cinematográficos, debemos realizar un número infinito de complicados ajustes que con frecuencia dan escasos frutos (o ninguno) en proporción con el esfuerzo gastado.[58]

 Estos ajustes son plausibles desde el momento en que pasamos de un conjunto de convenciones más o menos fluidas (la literatura), pero relativamente homogéneas, a otro que requiere de movimiento y dinamismo (el cine). En otras palabras, los ajustes son inevitables cuando abandonamos el medio lingüístico y lo sustituimos por un medio visual.

El escritor cubano Guillermo Cabrera Infante[59] fue más lejos al escribir que El beso de la mujer araña (1985), de Héctor Babenco[60],

 debe no sólo sus diálogos sino sus imágenes a la novela de Manuel Puig[61]. Pero Puig, su literatura, no existiría sin el cine, en un perfecto ejemplo del dilema del huevo y la gallina: ¿qué creó Puig, quién lo creó?[62]

 Lenguaje literario versus lenguaje cinematográfico. ¿Es preferible la novela El nombre de la rosa (1986) de Umberto Eco[63] a la adaptación cinematográfica de Jean Jacques Annaud[64]? A Eco le encantó el filme. Marguerite Duras[65]odiaba la versión que este mismo director francés realizó de su novela El amante (1993). Duras decía que era imposible poner en imágenes frases como ésta: «La noche pasaba por la calle». Annaud le contestó que lo que había hecho era su versión, su lectura de la novela.

Los gustos con respecto a la adaptación fílmica de una obra literaria siempre son relativos. Es inútil comparar y señalar qué elemento le faltó a la película que sí forma parte del libro. Claro está que es un juego interesante que nos ayuda a desmontar (deconstruir) ambas obras, tanto la literaria como la cinematográfica, pero no nos permite saber cuál es mejor o peor. De hecho, de libros realmente deplorables en cuanto a calidad se han logrado excelentes filmes. Recordemos el caso de Sicosis de Alfred Hitchcock[66], adaptada de una novela de segunda categoría firmada por Robert Bloch[67]. También está el caso a la inversa. De grandes obras literarias se han hecho verdaderos bodrios. Los ejemplos abundan, sobre todo por esos clásicos que caen en manos de Hollywoolandia[68]. Recordar tan solo El conde de Montecristi[69] (2002) en la versión de Kevin Reynolds[70].

El cineasta inglés Peter Greenaway[71] tampoco cree en la eficacia de las adaptaciones que se hacen de las obras literarias. Este cineasta que, además, es pintor, aparte de creer que «en un siglo completo no se ha hecho ningún filme», piensa que lo que se ha visto hasta ahora son «textos ilustrados o bookshows» (libros-espectáculo) como los denomina peyorativamente refiriéndose a la saga de Harry Potter o El señor de los anillos. Ataca a la sociedad actual diciendo que tiene una base textual: «la gente sabe hablar, escribir, pero no sabe leer imágenes». Esto se refleja en el cine, medio que por tener la base de un texto (el guión) pierde su visualidad logrando un producto que no depende de lo visual sino de lo textual[72]. Este problema se acentúa, a mi parecer, en las películas con subtítulos que acentúan lo dicho por Greenaway. Ir al cine se convierte en un acto literario ya que estamos pendientes de los subtítulos, perdiendo un gran porcentaje de las imágenes que están en la parte superior de la pantalla. Incluso para los espectadores bilingües, los subtítulos constituyen una molestia ya que entienden perfectamente el audio pero pierden gran concentración al saber que hay un generador de caracteres que mueve los diálogos en la parte inferior de la pantalla. Para que la experiencia sea cien por ciento cinematográfica la visualidad no debe estar contaminada por los subtítulos.

Greenaway también ataca algunos grandes nombres, incluyendo el de Emma Thompson[73] (adaptadora de Sense and sensibility de Jane Austen[74]), y los acusa de no hacer cine, sino de «utilizar material de segunda mano ilustrando libros que en su versión original resultan siempre mejores. Seguimos perdiendo el tiempo adaptando obras literarias».

El director italiano Marco Ferreri[75] va más lejos afirmando que el cine no logra sacudirse del lastre de la literatura.

 Tal como están las cosas, puede haber de todo: desde el que hace un filme basándose en un libro que ha leído, hasta el que piensa el filme directamente; pero incluso éste, cuando proyecta hacer su película, ¿acaso no lo hace en función de un libro imaginario que está solo en su cabeza?[76]

Lo de Ferreri invita a pensar a la inversa. Hay escritores que trabajan a partir de una imagen que tiene mucho de la dinámica cinematográfica. Inclusive hay novelistas que están pendientes del filme imaginario que tienen en mente, y construyen una historia a partir de la película que han creado en su cabeza y que les servirá para plasmarla en el papel.

Nueve soluciones para el problema de la adaptación

Queremos ensayar nueve soluciones provisionales para el problema de la adaptación de un texto literario (llámese cuento o novela[77]).  Esa transferencia de un discurso a otro apunta a que el cineasta debe intentar transcodificar el discurso del narrador que encuentra en el texto literario usando los materiales expresivos del código de la narrativa fílmica. Uno de los retos principales es expresar en el ámbito audiovisual la información que entrega el narrador literario.

1.- La transcripción estructural de la obra literaria. Esta tiene como fin seguir el libro paso a paso, escena por escena, dividiéndolo en secuencias respetando al máximo el orden del original. Consiste en presentar la historia siguiendo literalmente el original con algunas elipsis necesarias para no agrandar el metraje de la película. Sucede con Lo que el viento se llevó[78], El viejo y el mar[79], las películas sobre Cristo basadas en los evangelios, pasa también con casi todas las obras de Shakespeare y novelas policiales (The big sleep[80], The maltese falcon[81]) cuyas estructuras originales necesitan ser obedecidas y respetadas. Esta modalidad de la transcripción estructural, como veremos más adelante, se aplica muy bien en Un señor muy viejo con unas alas enormes de Fernando Birri. Sin embargo, hasta una transcripción requiere de ciertos ajustes, como decía Bergman y como veremos en la aplicación del modelo que cotejará el texto de García Márquez con su «sombra cinematográfica».

2.- La selección de los momentos climáticos de la historia original.- Es lo que Truffaut llama los momentos privilegiados, aquellos puntos de la trama que la vuelven interesante, diferente. El extraer estas escenas claves del texto posibilitará la construcción del guión. Por ejemplo, en Apocalipsis ahora de Francis Ford Coppola[82] (basada en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad[83]) se pone énfasis en el momento final en el que el protagonista se enfrenta con el coronel Kurtz en un duelo físico y verbal.

3.- La eliminación de personajes que, de ser incluidos, entorpecerían la narración cinematográfica o no aportarían nada a la misma. Por cuestiones de tiempo narrativo, es probable que dos personajes puedan concentrarse en uno solo. En el caso del filme La insoportable levedad del ser[84], los guionistas Philip Kauffman[85] y Jean Claude Carrière han eliminado a la primera esposa de Tomás y también al hijo que tuvo con esa mujer. Los personajes que se han desechado pueden funcionar en la literatura, pero pueden estorbar en la lógica dramática del cine. Es mejor deshacerse de ellos en la etapa más temprana del proceso de adaptación.

4.- La eliminación de escenas demasiado literarias y que incluidas en un filme irían en desmedro del ritmo natural de la narración cinematográfica. El resumir acciones será la actividad fundamental del adaptador. Esta solución también se la conoce como el atajo dramático y consiste en cortar acciones del texto original que no aportarán nada al filme. O sea, son acciones que funcionan bien literariamente, pero mal cinematográficamente.

5.- La opción de la hipertextualidad cruzada. Esta solución consiste en añadir escenas que están en otros textos del autor. ¿Cuál es el objetivo? Reforzar lo que se está narrando tomando en cuenta otros textos del mismo escritor. Es lo que sucede con Truffaut y La chambre verte[86] (basada en un cuento de Henry James). En un momento de la escritura del guión se necesitó reforzar ciertos puntos de la trama y se extrajo material de otros textos del autor norteamericano que tenían relación con la historia.

6.- La técnica del palimpsesto, de la transposición o de la reescritura. Consiste en tomar materiales (elementos de intriga, personajes y situaciones) y elaborar un guión casi original, olvidándonos del texto primario. Una anécdota que ilustra esta solución: Jorge Luis Borges le aconsejó a un cineasta que iba a adaptar uno de sus cuentos: «Olvídese del texto original». Es que—como dice el teórico francés Alain García-

 la adaptación demasiado sumisa al texto primigenio ‹traiciona› al cine, y la adaptación demasiado libre ‹traiciona› a la literatura; solo la ‹transposición› no traiciona ni a uno ni a otra, situándose en los confines de estas dos formas de expresión artística. [87]

Vamos con uno de los ejemplos más conocidos. Cuando aparecen los créditos iniciales de El nombre de la rosa se nos anuncia que espectaremos «un palimpsesto de la obra de Umberto Eco». Es decir, se ha procedido a hacer una reescritura de la novela para poder plasmarla en imágenes, proceso en el que es común la participación de dos o más guionistas o adaptadores. De todos los aspectos del best seller de Eco —el policial, el teológico, el histórico, el filosófico, el literario— el equipo de guionistas de Jean Jacques Annaud se quedó con la intriga policíaca. Claro está que tampoco se han obviado los demás aspectos, simplemente se los ha disminuido para dar preponderancia a uno.

Esta reescritura de la obra original, con los consecuentes cambios y «ajustes complicados» como les llamaba Bergman, la encontramos en Cyrano de Bergerac de Jean Paul Rapenneau y en ciertos pasajes de Hamlet de Franco Zefirelli. Si bien es cierto que se respeta la mayor parte de los parlamentos, se añaden otros. El logro está a la vista, pero sobre todo al oído: se simula el discurso de Rostand o de Shakespeare para darle más espesor a la anécdota, para dilatar o ensanchar ciertos pasajes de la historia, para construir mejor el personaje, enfatizando o mermando algunas de sus cualidades. Hay ciertos diálogos en el Hamlet de Zefirelli que el espectador común tranquilamente podría atribuirlos a Shakespeare, pero son realmente cosecha de los guionistas.

El caso de Blow up de Michelangelo Antonioni es clásico. El director italiano y el co-guionista Tonino Guerra optan por tomar unos cuantos elementos del texto cortazariano y se construye otro texto.

7.- La traspolación del contexto cronológico y/o geográfico, o sea, cambiar el lugar y el tiempo que originalmente propone la obra literaria. Los miserables de Claude Lelouch respeta el contexto geográfico (Francia) pero no el cronológico (del siglo de Víctor Hugo se pasa al siglo XX). El callejón de los milagros se basa en una novela de Naguib Mahfuz que se desarrolla en El Cairo, pero en la película mexicana se desarrolla en la segunda mitad del siglo XX en el D.F. Hay un cambio de contexto cronológico y geográfico.  Lo mismo sucede en el caso de Il postino, se cambia Chile por Italia, a más de las características físicas de los personajes, y otros aspectos de la trama original. William Shakespeare`s Romeo and Juliet de Baz Luhrman es otro ejemplo. Se cambia Verona por Miami. Las espadas por revólveres. El contexto renacentista por el finisecular.

8.- Desarrollo de diálogos que solo estaban sugeridos en la obra literaria y creación de diálogos que no existían en el texto original.- Hay escritores que son magistrales en el manejo de lo conversacional como Ernest Hemingway, de tal forma que el trabajo del adaptador es aparentemente mínimo, puesto que los parlamentos ya vienen en el texto primigenio. Cuando no hay diálogos en el original, lo mejor es crearlos.

9) La supresión de diálogos.- Parlamentos que funcionan literariamente pero que el adaptador no los necesita para su película. Esta solución funciona a la inversa que la octava. Si la frase trillada «Una imagen vale más que mil palabras» sirve, se puede prescindir del diálogo y privilegiar la acción, dejando que la cámara lo capte todo de manera sugerente. Las imágenes suplantarán entonces a las palabras. Esta supresión de diálogos puede ser llevada a cabo para darle una preponderancia a lo visual, o sea, expresar sutilmente con pocas imágenes aquello en lo que el escritor gasta decenas de páginas. El comienzo del filme La insoportable levedad del ser ilustra este punto. La forma en que Tomás y Teresa, los dos personajes principales, se conocen, casi no tiene diálogo. Todo está sugerido por las imágenes.

Estas son, en resumen, las soluciones a ese falso problema que es la adaptación, planteado por Truffaut.

CONCLUSIONES

 1.- La adaptación ha existido desde siempre Es el procedimiento textual clásico. El concepto de plagio pertenece a la jerga legal. En literatura se habla de transtextualidad, intertextualidad, metatextualidad, y otros procedimientos más como recodificación, transcodificación y trasvase cultural que ya revisamos en este trabajo.

Los ejemplos abundan desde tiempos ancestrales. Los poemas homéricos son una adaptación de relatos mitológicos. La Eneida es una adaptación de La Ilíada. Lo que hizo Dante Aligheri con su Comedia (el adjetivo divina fue aumentado después) no es más que un proceso de transtextualización de los grandes textos grecolatinos. Obras de teatro de Racine y Moliere retoman dramas y comedias del mundo clásico. Bach tomaba partituras de Vivaldi y se apropiaba de ellas lúdicamente. Vivaldi también hacía variaciones de trabajos de su contemporáneo Bach. La mayoría de los dramas de Shakespeare (Hamlet, por citar tan solo un ejemplo) son adaptaciones de hechos registrados en los anales de la Historia. Por lo tanto, todo es adaptación a la hora de hablar de esos trasvases discursivos de los cuales también hemos citados ejemplos que cruzan de la literatura al teatro, del teatro al musical, de la novela a las artes visuales y un largo etcétera.

2.- La polémica entre cine y literatura debe rehuir de la logofilia, el parasitismo y la iconofobia; además tiene que verse a ambos discursos como coadyuvantes y no antagónicos.  Esta disputa recuerda mucho a la que en el pasado tuvieron teatro y ópera, o a la que ahora tienen cine y televisión. No olvidemos que la ópera fue en un su época un medio novedoso de expresión por aglutinar elementos propios de la música, el teatro, la decoración de interiores, la arquitectura (una afirmación muy personal y arriesgada: la ópera es el cine del siglo XVIII); la televisión es el cine en miniatura encerrado en la famosa caja boba de 625 líneas de definición (esa fue otra afirmación riesgosa). Tanto la ópera como la televisión son extensiones del teatro y del cine por ser formas narrativas que buscan prolongarse de manera extensa: la ópera con sus obras que rebasan en muchos casos las dos horas de duración y la televisión que busca prolongarse años con sus fórmulas episódicas o seriales.

3.- Incluso si la película es fiel a los aspectos narrativos básicos (premisa, intriga, subtramas), ésta puede provocar una experiencia emocional e intelectual radicalmente diferente con respecto de la lectura de la obra literaria. No es lo mismo leer Las babas del diablo de Julio Cortázar que ver Blow up de Michelangelo Antonioni. Ya que se tratan de dos sistemas semióticos diferentes tenemos una conclusión elemental: la obra literaria es un sistema de signos verbales y el cine es un sistema de signos visuales y auditivos. La verdad es que el cine usa algo que es connatural a su esencia: las imágenes. Para que el cine exista debe por naturaleza ir más allá del lenguaje literario.

4.- La noción de fidelidad contiene una falacia: supone que el texto literario tiene una esencia escondida que se puede extraer y que puede ser comunicada en el proceso de adaptación. Sin embargo, esa esencia es evanescente, y variará en su aprehensión con respecto de cada lector. Esa esencia puede tener múltiples lecturas y también variará de una época a otra, ya que mientras mayor sea el tiempo que ha pasado desde la publicación de la obra, menor será la reverencia hacia el texto primigenio. Aquí entra la idea de Robert Stam con respecto a la sobrevaloración de lo antiguo. El respeto al texto canonizado. El pensar que lo viejo es mejor que lo nuevo, o sea, que la literatura es mejor que el cine o que la televisión. Resulta que estos clichés apuntan a una costumbre muy acentuada de sacralizar a la literatura. La idealización del pasado tiene que ver también con el desconocimiento de la tradición o de la historia.

5.- Otro aspecto no explorado de la fidelidad tendría que incluir la siguiente reflexión: ¿no debería el director del filme tener una grandeza similar a la del escritor adaptado? Esa estatura estética podría exigir una gran capacidad narrativa por parte del cineasta y en el hecho inevitable de tener por lo menos un clásico en su filmografía[88]. Si el director no cumple con estos requisitos, el filme podría no llegar a convertirse en una mera ilustración o sombra imprecisa del original.

6.- Coincidimos con Robert Stam cuando asevera que se debe dejar de lado la noción de fidelidad al original y que se debe prestar más atención al dialogismo (la idea es de Bajtin), es decir, al diálogo que tiene la obra con sus lectores, críticos y guionistas. Lo que vale es la multiplicidad de lecturas que se genera en cada espectador.

7.- La fidelidad es un mito que se derrumba en el mismo momento en que estamos conscientes de las diferencias técnicas que existen entre crear un filme y escribir una obra literaria. Si filmar es un acto distinto de escribir, entonces el resultado no va a ser idéntico al de la obra literaria.

Hay que desterrar la noción de fidelidad como indicio de una supuesta falta de imaginación y hay que acabar con la idea de la reescritura como resultante de una supuesta traición al original. Nadie se pone a criticar a la Literatura cuando un escritor reelabora temas ya planteados por otras épocas. William Shakespeare no fue cuestionado por recrear historias de la Historia. Nadie lo puso en el paredón diciendo que su Hamlet no es fiel a los anales de la historia de Dinamarca. El cine, en cambio, es blanco inmediato de críticas debido a ese mito de que es un parásito de la literatura.

8.- El término adaptación debería ser más amplio y no conformarse con el campo del guión. Se debería invadir los terrenos de la música, la puesta en escena, la fotografía y hasta la actuación. Podría afirmarse de un filme que la música es inspirada en Bach o Mozart. También se puede asegurar que los actores tienen una clara inspiración del estilo de Stalisnavki[89]. La dirección de fotografía puede ser una adaptación de la pintura barroca (se puede citar a Caravaggio[90] o a Rembrandt[91]). La puesta en escena puede recordar al teatro brechtiano[92]. La adaptación, por lo tanto, no puede limitarse únicamente al guión y su inspiración literaria, sino también a los otros aspectos: el musical, el visual, el actoral y tantos otros.

9.- El valor del filme reside en la distancia que existe entre él y el texto literario. Aquí entra una idea de Orson Welles: « ¿Para que adaptar cinematográficamente una novela si no tienes nada nuevo que decir sobre ella?». Esto significa que una película es valiosa en la medida en que realiza aportes que no están en la obra original.[93] Ir al cine a ver una transcripción de un texto literario es un acto vacuo y demuestra falta de creatividad de parte de los realizadores.

10.- El proceso de lectura del adaptador no debe ser criticado de la forma en que se lo ha venido haciendo hasta ahora. Es preciso respetar lo que ha hecho el adaptador porque es su lectura, su interpretación personal de la obra literaria. Lo importante es el proceso de lectura del espectador que conoce la obra literaria o que va a ella después de contemplar el filme. Lo ideal es que se cotejen las dos lecturas de manera objetiva: la del espectador que deja de serlo para convertirse en lector y que va a transitar por el mismo camino recorrido por el adaptador. La lectura del espectador será una más como la del guionista y/o cineasta. En la multiplicidad de sentidos que se consiga arrancar del cotejamiento de textos estará la riqueza de los mismos.

11.- Hay que desacralizar la supuesta subordinación de la adaptación a la literatura, para así bajar del pedestal al libro y ponerlo al mismo nivel de su espejo cinematográfico. Por tratarse de dos lenguajes diferentes (el del filme y el del libro) se concluye que el espejo no siempre devuelve una imagen completa de la obra literaria. Es más, para que sea posible una adaptación, la metamorfosis es la condición sine qua non. Sin transformación no hay trasvase.

12.- Tanto cine como literatura no son artes antagónicos, son siameses. Hay que desterrar (y aquí retomamos una vez más a Stam) la creencia generalizada de que dos modos de representación (cine y literatura) están en conflicto entre sí buscando una supremacía. Los medios no se contraponen, se alimentan; no luchan, se nutren entre sí. Si hay semejanzas expresivas entre dos artes o entre dos medios no puede haber antagonismo.

De ahí que hemos titulado este ensayo Palincesto entre cine y literatura, es decir, hay un amancebamiento entre dos códigos hermanos que comparten elementos que podrían ser tema de otro ensayo. La idea del palimpsesto (tratada en páginas anteriores como una solución al problema de la adaptación), o sea, de la reescritura, es también fundamental porque de eso se trata al fin y al cabo: reescribir el original literario tomando en cuenta que el cine se alimenta no solamente de la literatura, sino también del teatro, la música, la pintura y la fotografía y últimamente de la televisión y el video digital. A su vez, todos estos medios se alimentan del cine. El incesto es múltiple. La sinergia completamente enriquecedora.

Autor: Marcelo Báez
1000 noches y una habitando pantallas


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Maria Jose Toledo26 julio, 201713min560

Jamás pretendo adivinar.
Sherlock Holmes

Debemos conquistar la verdad adivinando, o de ningún modo.

Charles S. Peirce

Buceando en Internet Movie Data Base, encontramos desde el año 1900 más de doscientos adaptaciones (entre fílmicas y televisivas) sobre el célebre sabueso de Baker Street. Hay dos cortometrajes silentes: uno de Dinamarca (1908) y uno de EE.UU., Un estudio en escarlata (1914). Hay video juegos con el detective como protagonista. Dos llaman poderosamente la atención: Sherlock Holmes versus Jack the Ripper y Sherlock Holmes versus Arsene Dupin. Una de las series de televisión más exitosas de las últimas décadas, House M.D., está basada en el personaje de Arthur Conan Doyle. No hay escritor o guionista que no tome como modelo a Holmes y Watson a la hora de escribir cualquier historia policial.

Uno de los guiones más curiosos de la historia del cine es el de The prívate life of Sherlock Holmes (1970) de Billy Wilder (1906-2002). Vamos a dedicarle un párrafo a propósito del estreno de Sherlock Holmes: A game of shadows (2011) de Guy Ritchie.

No se trata del mejor filme del director de El apartamento, Sunset Boulevard y Some like it hot. Carece de la elegancia y la sofisticación de las nombradas. Lo que llama la atención de este crítico es la presencia de Mycroft, el hermano de Sherlock, interpretado por Cristopher Lee. Esta presencia es importante porque se repetirá en la versión de Ritchie.

Un paréntesis semiótico

El semiólogo Thomas Sebeok es quien mejor define el don de Sherlock Holmes: «Esa astuta habilidad, esa hechizante ilusión semiótica de descifrar y descubrir los pensamientos más profundamente íntimos de los demás mediante la reencarnación de sus mudos diálogos interiores en signos verbales». He ahí el encanto del personaje literario: logra verbalizar lo mudo, lo ausente, aquello que no se ve. Holmes logra el play of musement o juego del libre pensamiento como le llamaba Peirce a la abducción, esa capacidad de interpretar algo con solo verlo.

Para Peirce es un instinto inherente a todo ser humano y lo describe como «una ensalada singular, cuyos ingredientes principales son la falta de fundamento, la ubicuidad y la fiabilidad». Peirce también la llama retroducción, la cual «se basa en la confianza de que entre la mente del que razona y la naturaleza existe una afinidad suficiente para que las tentativas de adivinar no sean totalmente vanas, a condición de que todo intento se compruebe por comparación con la observación». Las observaciones del detective son en sí una forma de abducción, por ser un tipo de inferencia lógica tan legítimo como la inducción. Semejanza entre la abducción de Peirce y la inducción de Holmes: «Ambas llevan a la aceptación de una hipótesis porque los hechos observados son tal como resultarían necesaria o probablemente como consecuencias de esa hipótesis». Diferencia entre abducción e inducción: «La abducción busca una teoría. La inducción busca hechos. En la abducción, la consideración de los hechos sugiere la hipótesis. En la inducción, el estudio de la hipótesis sugiere los experimentos que sacan a la luz los hechos auténticos a que ha apuntado la hipótesis».

En Sherlock Holmes (2009) el personaje interpretado por Robert Downey Jr. dice algo sobre la relación entre la teoría y los datos (hechos):

Never theorize before you have data. Invariably, you end up twisting facts to suit theories, instead of theories to suit facts.[1]

La importancia de los datos es tal que en otra parte del filme dice:

Data, data, data. I cannot make bricks without clay.[2]

Las adaptaciones del exesposo de Madonna

El gran problema de las dos adaptaciones de Guy Ritchie es que se alejan del lado semiótico de Holmes y lo convierten en un héroe de acción de cine de artes marciales. Cuesta creer que una persona con una vida tan sedentaria sea capaz de las acrobacias a las que le somete el guión.

La única escena en la que Holmes se parece a su original literario está en la primera parte. Watson invita a su amigo a conocer a su prometida en un restaurante.

Mary Morstan: It does seem a little far-fetched, though. Making all these grand assumptions based on such tiny details…

Sherlock Holmes: Well, that’s not quite true, is it? In fact, the little details are by far the most important.

Después de revisar algunos pequeños detalles en la indumentaria de Watson, Mary reta a Holmes para que haga la misma abducción en ella. Cuando termina de «adivinar» (el término es de Peirce) el detective recibe el contenido de una copa de vino en el rostro. El castigo es merecido por las atrevidas interpretaciones que hace el protagonista a partir de pequeños indicios. Lo que rebosa el vaso de vino es la abducción hecha a partir de la marca de un anillo que se puede apreciar en un dedo de Mary. El subtexto es muy claro: Holmes no quiere que Watson se case y hace todo lo posible por aparecer antipático ante la mujer.

En Sherlock Holmes: a game of shadows lo único que a Ritchie le interesa es la acción, por eso ha aumentado las escenas de acción en formato digital. Esto se da a través del uso de la cámara Phantom HD que rueda 1000 cuadros por segundo (a diferencia del normal 24 cuadros por segundo). El resultado es la marca registrada del director de Snatch: escenas en cámara lenta en las que el contacto físico parece más brutal.

Esta secuela de Ritchie se centra en la rivalidad entre el Profesor Moriarty y el detective de la calle Baker. Duelo que inclusive llega a lo físico en la escena del clímax cuando ambos se enfrentan. Esta confrontación se la intenta matizar con juegos de abducción que resultan poco verosímiles, sobre todo en el final de la segunda parte. Si hay un valor agregado en las dos películas de Ritchie es el hecho de que Holmes pone la abducción al servicio de los enfrentamientos físicos. Resulta ingenioso el hecho de que el detective logre predecir todos y cada uno de los movimientos de su oponente, se adelanta a cada golpe dentro de su mente. En la pelea que va a sostener con Moriarty al final de A game of shadows predice cada movimiento, pero súbitamente la tortilla se vira cuando vemos cómo Moriarty hace lo mismo y se adelanta a cada golpe que dará Holmes. Cuando cada uno ha concluido el proceso de abducción y se disponen a pelear, un elemento sorpresivo salta a la escena: Watson irrumpe para impedir que se dé la pelea y ambos contendores caen al río.

Esta segunda parte cuenta con otro valor agregado en el elenco. Como una forma de volver más interesante la trama se inserta al personaje del hermano de Sherlock que ya ha estado presente en algunas adaptaciones televisivas y cinematográficas (nombramos ya al filme de Billy Wilder). El Mycroft de Ritchie es bonachón y simpático (lo interpreta Stephen Fry); el de Wilder es calculador y perverso (por algo lo interpreta Cristopher Lee). En tal caso, en A game of shadows Mycroft se convierte en coadyuvante de su hermano menor al convertirse en el custodio de Mary (alguien tiene que protegerla de las garras de Moriarty).

La única frase importante del filme se da en la escena del baile entre la gitana (Noomi Rapace) y el detective. Ella le pregunta: «¿Qué ves?» A lo que él responde: «Todo, esa es mi maldición».

Creemos que la reinvención de Ritchie está acorde con el momento histórico que se vive en el cine contemporáneo. El convertirlo en un héroe de acción es un valor agregado pero extrañamos las abducciones de las que era capaz el personaje literario. El privilegiar lo físico acerca a Holmes a la taquilla y lo saca de su escritorio, de su cuarto poco iluminado. Sin embargo, hay cosas que son inamovibles en la historia de la literatura. Holmes es un héroe del intelecto. Ninguna reinvención cinematográfica debe olvidar eso.


[1] Nunca teorices antes de tener datos. Invariablemente, terminarás torciendo los hechos para adaptarlos a teorías, en vez de crear teorías para adecuarlos a los hechos. Datos, datos, datos.

[2] No puedo hacer ladrillos sin arcilla.

Autor: Marcelo Báez
1000 noches y una habitando pantallas


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Maria Jose Toledo26 julio, 201712min670

La primera impresión que tenemos al ver La soga (1948) es que estamos ante una obra de teatro. El director Alfred Hitchcock parece entender que el cine tiene raíces teatrales y realiza un audaz experimento claustrofóbico. Se dispone a crear un plano secuencia de 81minutos. La intención es muy simple y compleja a la vez. Narrar una historia a la manera de una obra de teatro, sin cortes, sin transiciones abruptas, prescindir de la edición, dejarlo todo en manos de la puesta en escena y de una cámara que se mueve como si estuviera filmando un juego de ajedrez. La premisa dramática seleccionada para este filme está en la prensa amarilla norteamericana de los años cuarenta. Dos jóvenes intelectuales pertenecientes a la clase alta matan a un chico de catorce años por el simple placer de matar.

¿Cómo consigue el director británico su objetivo? Primero, somete a los actores a largos ensayos que permitirán rodarlo todo con el menor número de errores posibles. Segundo, se construye un set a partir de la técnica del ciclorama que permite que el escenario construido gire según las necesidades visuales, y las paredes son removibles para que la cámara pueda pasar a través de ellas. Tercero, el piso tiene una serie de círculos numerados para que los veinte y cinco (máximo treinta) movimientos de cámara por toma sean perfectos. Cuarto, la duración de diez minutos de cada bobina de película obliga al director a realizar un corte simbolico. Que significa esto? Al final de cada rollo la cámara se esconde detrás de una espalda o tras un sillón. Este juego de las escondidas es fundamental porque coincide con el cambio de rollo. Con lo siguiente apelo a la memoria de los cinéfilos que vivieron la época del cine anterior al digital: el cambio de bobina crea un corte espontaneo que es aprovechado por el director. Apenas se nota el corte por el salto de eje que se crea al pasar de un proyector a otro. Sin embargo, es un corte y esto derriba la idea de plano secuencia de ochenta y un minutos. Tendrian que pasar casi sesenta años para que el ruso Mijail Solojov filmara El arca rusa. Esta vez sí la tecnología hace realidad el sueño de Hitchcock de realizar un plano continuo, sostenido, regular, sin cortes. Para ello hace falta la magia del cine digital y un disco duro externo con gran capacidad de almacenamiento, sin contar con la proeza física del camarógrafo alemán que logró captar todo el relato, en tiempo real, en una sola toma.

Hecha la aclaración de la naturaleza del plano secuencia y el ejemplo ruso, volvamos a La soga. Inicialmente su director tenía en mente a Cary Grant, pero se le encargó el rol principal a James Stewart, lo cual desató las protestas de los empresarios que financiaban el filme, ya que no lo consideraban un imán para las taquillas. De hecho, se ironiza este asunto en una escena memorable en la que los comensales se ponen a hablar de películas. El personaje de Constance Collier dice que su actor favorito es Cary Grant.

La verdad es que el rodaje no fue un paraíso para Stewart y no porque cargara sobre sus hombros la etiqueta de «reemplazo de Cary Grant». La verdad es que no se encontraba muy cómodo con su papel, ya que –según la obra de teatro original– su personaje del profesor Keating tenía que ser tan perverso como sus alumnos asesinos. De cierta forma, él es parcialmente responsable por haber influido con sus ideas sobre el superhombre nietzcheano. Además, como lo declaró después, a Stewart le molestaba, como pasó con los otros dos actores, ciertas referencias a la homosexualidad entre los tres personajes. Después de todo, la obra de teatro original planteaba que el profesor había tenido un affairecon uno de los chicos, y que estos dos últimos compartían una relación sentimental. Los actores coprotagónicos también estuvieron de acuerdo en no darle un contenido homosexualmente explícito, previa aceptación del director. La incomodidad de Stewart fue tal que no pudo dormir de manera normal durante el tiempo que duró el rodaje. «Era difícil imaginar cómo iba a quedar el filme», declaró después. «Los ruidos provocados por los movimientos de las paredes removibles eran un problema constante, y  teníamos que repetir escenas sólo por fallas de sonido, usando apenas los micrófonos como si estuviéramos en una radionovela». El malestar de Stewart se hizo más evidente cuando en mitad de la filmación Hitchcock dio una rueda de prensa en la que elogiaba el desempeño de los actores en los ensayos. La táctica del gordo no funcionó en lo absoluto. Si la idea era distensionar el ambiente del rodaje piropeando a los actores, se equivocó. «La única que ensaya en este rodaje es la cámara», declaró Stewart muy molesto por el monumental artefacto que debía captar las imágenes en technicolor. La ingeniosa frase quedó para la posteridad y dejó en evidencia que lo técnico estaba quizá por encima de lo humano. Hitchcock no quiso entrar en polemicas innecesarias y habría de rodar dos de sus mejores clásicos con Stewart en el rol protagonico: La ventana indiscreta y Vertigo.

Ver La soga después de tantos años es asistir a una especie de renacimiento. Se trata de un filme que ha envejecido muy poco o casi nada. Asombra la forma en que el realizador británico trata de manera tan sutil y soterrada el tema de la homosexualidad. Farley Granger (actor al que luego Hitchcock convocaría para Stage fright) se lleva las palmas en el rol del obsesivo Brandon. Este personaje sostiene sobre sus hombros toda la intriga. Sufre porque cree que en cualquier momento el homicidio va a ser descubierto. Se desespera porque el cadáver está escondido en un baúl que es usado como mesa improvisada en la que se sirven los bocaditos. Esto a su vez va paulatinamente desequilibrando a su cómplice y encubridor. Es paranoico y con justa razón porque sabe que el profesor no es ningún caído de la hamaca y está constantemente atando los cabos sueltos. Es un ser inestable y nervioso (rompe un vaso y se lastima su mano). El espectador no sabe en qué momento se va a echar para atrás y va a vender a su amigo. Esta desesperación está latente en cada uno de sus parlamentos, gestos, movimientos. Es más, el punto climático del filme lo tiene a él como vehículo máximo. Momento cumbre en el que el personaje de Stewart forcejea con Brandon para obtener el revólver. El forcejeo se da después de que el profesor ha quitado el mantel del baúl y ha escrutado el interior del mismo.

Entre paréntesis y antes de concluir emitimos un comentario necesario. La nueva versión en la que actúa Sandra Bullock en el rol de Stewart resulta un fiasco. Claro esta que se cambia la profesión del personaje: en vez de ser una profesora estamos ante una mujer policía. Murder by numbers (1998) no tiene ningún encanto. Carece de la ambigüedad de La soga. La cuestión homosexual está un poco más destapada. Los personajes son adolescentes. Aunque se trata de un buen par de actores (Michael Pitt y Ryan Gosling) la versión fracasa estrepitosamente. Cerramos el paréntesis del dato curioso del remake.

Lo que hace del filme de Hitchcock memorable es su virtuosismo técnico que permite que el espectador camine entre las líneas evanescentes del teatro y el cine, de la realidad cinematográfica y la ficción teatral. Todo luce tan cotidiano en esta historia que presenta como van llegando uno a uno los invitados para una cena. Es como si la cámara se hubiera instalado en el interior de un escenario teatral. Todos hablan sobre cosas aparentemente triviales, comunes y silvestres. El subtexto es lo que crea la intriga: todos han sido invitados al entierro simbólico de un cadáver que está en el centro del escenario. De paso la soga del homicidio es usada para amarrar unos libros como si también la literatura hubiera sido asesinada. Únicamente los asesinos y el público saben del homicidio. Esto nos convierte automáticamente en cómplices. Esta complicidad es la que garantiza la eternidad de la historia. Este artificio permite que el espectador sea un actor más en ese tablado policial.  Es como si Hitchcock nos diera una soga para que nos ahorquemos porque no podemos denunciar el asesinato. Por suerte, recibimos simbólicamente la cuerda homicida pero nunca la usamos.

Autor: Marcelo Báez
1000 noches y una habitando pantallas


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Maria Jose Toledo22 julio, 201724min920

¿Hasta qué punto es real lo que ingenuamente y sin el menor reparo solemos llamar la realidad?

Paul Watzlawick 

 El mundo no es sino la representación que nos hacemos de él, representación siempre provisional.

Abraham A. Moles/ André Noiray

La vinculación entre cine y filosofía se da desde el nacimiento mismo del séptimo arte. Desde fines del siglo XIX en que fue inventado ya se lo comparaba con la caverna de Platón. A principios del siglo XXI empezaron a circular en los círculos académicos, sobre todo norteamericanos, ensayos sobre The Matrix, popular película de ciencia ficción que combina la religión y la filosofía con las artes marciales y los efectos especiales. El presente trabajo no devela nada nuevo. Ya William Irvin vincula a esta finisecular película de Ciencia Ficción con la filosofía platónica en una celebrada antología de ensayos filosóficos del 2002[1]. Lo que hemos hecho en las siguientes líneas es ir directamente al libro VII de La República en el cual Platón desmenuza el mito de la caverna para aplicarlo directamente al filme.

“Imagina un antro subterráneo” empieza diciendo Platón en el capítulo séptimode La  República[2]. Es la conocida parábola de la cueva que desarrolla el filósofo griego. Una enorme cavidad “con hombres encadenados, desde la infancia, de suerte que no puedan mudar de lugar ni volver la cabeza a causa de las cadenas que les sujetan las piernas y el cuello, pudiendo solamente ver los objetos que tienen en frente”. [3]

Para quien ha visto la película The  Matrix[4] de los hermanos Wachowsky parece que Platón está describiendo el submundo de Neo. ¿Quién es este Neo? El hombre nuevo. El prototipo del hombre del futuro. No es el súper hombre de Nietzsche. Neo es un mesías. “Mi Jesús personal”, le dice uno de sus clientes noctívagos, uno de esos junkies cibernéticos que como el mismo Neo ansían nuevas emociones.

Neo ha sido comparado con Sócrates por William Irvin[5] en el aspecto de que ambos son agitadores de la conciencia colectiva. El primero tiene a What is the matrix? como pregunta constante. El segundo tiene una interrogante igual de compleja: ¿Qué es la buena vida?[6] Ambas preguntas son la perdición de los dos héroes[7]. Sócrates es acusado en un juicio de corromper a la juventud y se le obliga a beber la cicuta. Neo es perseguido por los Agentes por ser el elegido (The One)[8]. El agente Smith (su máximo perseguidor) nos ilustra muy bien quién es el personaje principal del filme: “It seems that you’ve been living two lives. One life, you’re Thomas A. Anderson, program writer for a respectable software company. You have a social security number, pay your taxes, and you… help your landlady carry out her garbage. The other life is lived in computers, where you go by the hacker alias Neo and are guilty of virtually every computer crime we have a law for. One of these lives has a future, and one of them does not”.[9]

Es Morfeo[10] (interpretado por Laurence Fishburne) quien le hace al héroe una revelación sorprendente: “You are a slave, Neo. Like everyone else you were born into bondage. Into a prison that you cannot taste or see or touch. A prison for your mind”[11]. Resulta paradójica esta revelación porque los seres humanos supuestamente nacen libres. Decirle a alguien que nació preso es susurrarle al oído el mito platónico.

Reproduzcamos un fragmento de la parábola de la caverna pensando en la trama de The matrix.

Mira ahora lo que naturalmente debe suceder a estos hombres, si se les libra de las cadenas[12] y se les cura de su error. Que se desligue a uno de estos cautivos, que se le fuerce de repente a levantarse, a volver la cabeza, a marchar y mirar del lado de la luz; hará todas estas cosas con un trabajo increíble; la luz le ofenderá los ojos[13], y el alucinamiento que habrá de causarle le impedirá distinguir los objetos, cuyas sombras veía antes. ¿Qué crees que respondería, si se le dijese, que hasta entonces sólo había visto fantasmas, que ahora tenía delante de su vida objetos más reales y más aproximados a la verdad? Si enseguida se le muestran las cosas a medida que se vayan presentando, y a fuerzas de preguntas se le obliga a decir lo que son, ¿no se le pondrá en el mayor conflicto, y no estará él mismo persuadido de que lo que veía antes era más real que lo que ahora se muestra?[14]

Los prisioneros de la caverna están encadenados por el cuello, las manos y las piernas. Las sombras aparecen en las paredes rugosas de la cueva, las sombras no son reales puesto que parecen formar parte de un juego de sombras chinescas creado por los celadores. Los prisioneros miran las sombras deformes en la pared. Este juego chinesco existe a partir de una fogata que es lo que más parecido a un sol que puede existir dentro de la caverna. Los prisioneros aún no saben que han sido prisioneros desde siempre. No sospechan que hay una realidad exterior. No saben que les espera un mundo allá afuera. Un día, uno de los rehenes (Neo, en el caso del filme) es liberado de sus cadenas, expulsado al mundo exterior y gracias a la luz del sol ve las formas exactamente como son. Al regresar a la caverna el prisionero (el Elegido Neo, obviamente) les cuenta a sus compañeros “la verdad”. Burlonamente sus oyentes lo declaran demente en el mito platónico.

En el fondo la parábola alude a Sócrates quien fue declarado un outsider por haber declarado la existencia de una esfera más elevada de realidad. En el mito platónico ese segundo plano es el de las formas. Todos los seres humanos somos como los prisioneros que a menudo suponemos que la realidad en la que vivimos es fidedigna y superlativa. Aquí podemos citar a Paul Watzlawick[15] cuando afirma que “el desvencijado andamiaje de nuestras cotidianas percepciones de la realidad es, propiamente hablando, ilusorio y no hacemos sino repararlo y apuntalarlo de continuo”[16]. Watzlawick nos revela que el gran precio que pagamos por distorsionar los hechos es el autoengaño. Nos mentimos “para que los hechos no contradigan nuestro concepto de la realidad, en vez de hacer lo contrario, es decir, en vez de acomodar nuestra concepción del mundo a los hechos incontrovertibles”.[17] Toda la trama de The matrix gira alrededor de esta contradicción. Es la lucha a muerte entre lo que creemos que es real y la incontrovertible realidad. De ahí que en el filme no sean gratuitas las referencias a Alicia en el país de las maravillas y El mago de Oz.

Ese autoengaño del que nos previene Watzlawick (el de creer que sólo existe una realidad) ya está en el mito platónico. Todo lo que experimentamos a través de los sentidos son puras imitaciones de un nivel de realidad más elevado, la esfera de las formas. En el plano terrenal todo conocimiento es un proceso en el que se recuerdan las Formas (anamnesis, le llama Platón)[18].Toda imagen es una copia de una forma perfecta, nos dice el autor de La República y propone que el conocimiento debe darse a través del intelecto y no por lo sensorial. Es exactamente lo mismo que propone The matrix. Así lo ilustra Morfeo cuando desdeña la experiencia sensorial: “If real is what you can feel, smell, taste and see, then ‘real’ is simply electrical signals interpreted by your brain”.[19]

Morfeo le da la llave de todos los enigmas cuando le dice: “Unfortunately, no one can be told what the Matrix is. You have to see it for yourself”[20]. Es lo que pasa con las Formas. No hay que verlas e interpretarlas literalmente. Un conocimiento directo del modelo que las proyecta es lo que le permitirá a Neo entender lo que es la Matriz y todos sus sinónimos: la fuente, la base, lo primigenio. La mente es más importante que la materia. En la frase de Morfeo hay un concepto de verdad. La verdad es una experiencia individual. Intransferible. Cuando Neo despierta de su sueño de hibernación, cuando es desconectado de los cables que lo atan a la caverna, pregunta qué año es. Morfeo le responde: “Creo que estamos en 2199. No te puedo decir exactamente qué año es porque en verdad no sabemos”. Acto seguido acota: “verbal explanations are never enough”[21].  La escena culmina con un “you have to see it for yourself”.

Concluyamos la caza de las analogías entre Platón y The Matrix. Neo es liberado de la matriz para contemplar “el desierto de lo real” (frase de Morfeo). Si los rehenes platónicos tienen cadenas, Neo está envuelto en cables negros que estimulan la sombra de la Matriz. ¿Quién libera al prisionero en la parábola platónica? No se dice. ¿Quién libera a Neo? Lo hace Morfeo, el dios del sueño. Lo primero que hace el personaje de Keanu Reeves[22] es horrorizarse por lo que contempla y negar que lo que ha estado viviendo previamente era el mundo onírico. Se resiste a creer que los prisioneros atados en sus nichos son la realidad. “Most of these people are not ready to be unplugged”[23], dice Morfeo en la primera salida que tienen. Caminan por el mundo que Neo antes consideraba real y se aprecian transeúntes pasar que no están conscientes de vivir en un sueño. Un mundo de sueño. De hecho, la respuesta a la pregunta clave del filme tiene que ver con lo onírico y la da Morpheus: “What is the Matrix? Control. The Matrix is a computer-generated dream world built to keep us under control in order to change a human being into this”[24]. ¿Sueño o realidad virtual? Nosotros seguiremos en la Matriz intentando responder la pregunta. La respuesta, como dice Morfeo, debemos descubrirla por nosotros mismos.

BIBLIOGRAFÍA

Watzlawick, Paul. ¿Es real la realidad? Confusión, desinformación y comunicación (Editorial Herder, Barcelona, 1994).

Platón. La República (Editorial Panamericana, Caracas, 1999).

March, Jenny. Diccionario de Mitología Clásica (Editorial Crítica, Barcelona, 2002).

Irwin William, ed. The matrix and philosophy: Welcome to the desert of the real. (Editorial Open Court, Illinois, 2002).


[1] Ver “Computers, caves and oracles: Socrates and Neo” de William Irvin en The matrix and philosophy: welcome to the desert of the real. Ver bibliografía al final.

[2] Para este trabajo hemos usado la edición de Editorial Panamericana.

[3] Ídem

[4] Dirigida por Larry y Lana Wachowsky.

[5] Ver nota número 1.

[6] Eudaimonia o felicidad.

[7] Otra pregunta es la formulada por el personaje de Morfeo en un par de ocasiones en el filme: What is “real”? How do you define “real”?

[8] Nótese el sentido mesiánico en aquello de The One.

[9] Parece que usted ha estado viviendo dos vidas. En una, usted es Thomas A. Anderson, un creador de programas informáticos para una respetable compañía de software. Tiene un número de seguro social, paga sus impuestos, y usted… usted ayuda a su casera a sacar la basura. Su otra vida la vive a través de las computadoras y lo hace a través de Neo, su apodo de hacker, y es culpable virtualmente de cada crimen informático para el cual tenemos una ley. En una de esas vidas tiene futuro, en la otra, no.

[10] Del griego morphé (forma). Dios del sueño. Hijo de Hipnos y Nix. El siguiente parlamento es el que mejor ilustra la naturaleza de este personaje: Have you ever had a dream, Neo, that you were so sure was real? What if you were unable to wake from that dream? How would you know the difference between the dream world and the real world?

[11] Eres un esclavo, Neo. Como todos los demás naciste en cautiverio. Dentro de una prisión que no puedes saborear, ver o tocar. Una prisión de tu mente.

[12] Cables en el filme.

[13] Cuando Neo es desconectado le pregunta a Morfeo por qué le duelen los ojos. “Es porque nunca los has usado”, le responde.

[14] Ídem

[15] Austria, 1921- EE.UU., 2007. Autor de una revolucionaria teoría de la comunicación humana.

[16] ¿Es real la realidad? Confusión, desinformación y comunicación (Editorial Herder, Barcelona, 1994).

[17] Ídem

[18] En The Matrix hay una escena que puede ilustrar la anamnesis. El momento en el que Neo ve pasar un gato por una puerta y acto seguido ve al mismo gato pasar por la misma puerta.

[19] Si lo real es lo que puedes sentir, oler, saborear y ver, entonces “lo real” es simplemente signos eléctricos interpretados por tu cerebro.

[20] Desafortunadamente, nadie te puede decir lo que es la Matriz. Tienes que verlo por ti mismo.

[21] Las explicaciones verbales nunca son suficiente.

[22] Actor norteamericano nacido en Líbano en 1964. Se especializa en películas de acción.

[23] Muchas de estas personas no están listas para ser desconectadas.

[24] ¿Qué es la Matriz? Control. La Matriz es un mundo de sueño generado por computadora construido para mantenernos bajo control para convertir a los seres humanos en esto.

Autor: Marcelo Báez
1000 noches y una habitando pantallas

 


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Maria Jose Toledo21 julio, 201722min1230

«It isn’t enough to tell us what a man did. You’ve got to tell us who he was». Ésta es la orden que Rawlson le da a su reportero Thompson, miembro del staffde una revista de actualidad, al que manda a investigar el significado de Rosebudla última palabra pronunciada por Charles Foster Kane, personaje basado en William Randolph Hearst, el magnate periodístico que tuvo gran influencia en la opinión pública norteamericana. Hearst era un bi­llonario dueño de catorce periódicos en Norteamérica, pionero del amarillismo, inventor de noticias, que logró subyugar a las masas de entre siglos. Su palacio de San Simeon aparece caricaturizado como el palacio de Xanadu en la película que vamos a reseñar; Marion Davies, la amante de Hearst, célebre actriz de cine mudo, aparece retratada como la cantante de ópera de pacotilla, Susan Alexander. Hearst se puso furioso cuando supo que Rosebud, palabra con la que apodaba las partes íntimas dela Davies, aparecía en boca del ciudadano Orson Welles y que era la intriga principal del filme. Intentó de todas las formas imaginables comprar el negativo del filme para poder destruirlo e impedir que se hagan copias. A través de sus periódicos, especialmente por medio de la columnista de chismes Louella Parsons, hizo trizas el filme que al final sí fue distribuido, pero resultó uno de los más grandes fracasos de taquilla que se recuerden. Welles, que desde niño gozaba de una reputación de genio, que se hizo pasar en alguna ocasión como un enano políglota o que había sido alumno de Harry Houdini y que era ca­paz de recitar casi todo Shakespeare de memoria, era en realidad como Hearst: un ego con mayúsculas. Ambos eran unos manipuladores de masas.

Welles versus Hearst, la lucha de dos egos

Welles ya sabía lo que era la fama desde una edad muy temprana. Antes de cumplir los 21 años, dirigió en Broadway su célebre Vudú Macbeth con cuarenta y cinco actores negros en escena, un hito para la época, que lo hizo merecedor de la portada de Time. Este éxito teatral le significó un jugoso contrato radial. Con su grupo Mercury Theatre (conformado por Agnes Moorhead, Ruth Warrick, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Everett Sloanne, John Houseman, entre otros) realizó algunos dramatizados radiofónicos de relativo éxito. La sintonía del programa de Welles subió como la espuma después del escándalo que generó su famosa adaptación de War of the worlds, del otro Wells, Herbert George Wells. Lo que hizo Orson con esa historia de la invasión de marcianos a Norteamérica, manipular y subyugar a las masas, ya lo había hecho el septuagenario Hearst con sus noticias.

Dos ejemplos periodísticos bastan para ilustrar la habilidad amarillista de William Randolph Hearst: primero, una vez contrató a un hombre para que se arrojara a la bahía de San Francisco y se cronometrara el tiempo en el que éste era salvado; segundo, y éste ya es un ejemplo de mayores proporciones, la dominación española de Cuba se había ido haciendo progresivamente más dura y en 1895 estalló la revolución. El presidente William McKinley estaba sometido a una gran presión popular por la protección de los intereses norteamericanos en la isla (¿no les suena tan actual esta historia?). Los medios de comunicación, en particular, los periódicos de Joseph Pulitzer y William Hearst, fomentaban el sentimiento de repulsa contra las atrocidades del gobierno colonial español. Esto constituyó el comienzo de la prensa amarilla. En un ejemplo clásico de poder editorial, Hearst respondió de la siguiente manera a la petición que el ilustrador Frederick Remington le realizó para retornar deLa Habanaa EE.UU., por aquel entonces en paz: «Por favor, quédese. Usted proporcione los dibujos que yo proporcionaré la guerra». La triquiñuela más sonada fue cuando contrató a una mujer latina para que declarara que estuvo a punto de ser violada por soldados españoles. Evangelina Flores, tal era su nombre, se convirtió en una heroína gracias a las fotos e historias que aparecían en los periódicos de papel amarillento de Hearst, de aquí que se le llama «amarillista» al periodismo mal entendido impreso en ese tipo de papel tan barato.

La vida de Hearst, al igual que la del ciudadano Kane, también llegó a la decadencia más temprano que tarde. Se declaró en bancarrota en la época de la depresión. Esas antigüedades y obras de arte que siempre compraba de manera patológica fueron subastadas (recordar el diálogo entre Bernstein y Kane. El primero le dice: «Hay muchas estatuas en Europa que usted no ha comprado todavía», a lo que el segundo responde: «No me puede culpar. Han estado haciendo estatuas por dos mil años, yo apenas llevo coleccionándolas por cinco»). Quizá por eso el ingenuo de Welles creía que su película podía hacer poca mella en un septuagenario frágil y con aparentemente menos poder que antes. De cierta forma, Welles tenía un ego enorme, tan parecido al de Hearst.

Dos ejemplos también bastan con Welles para ilustrar su po­der sobre las masas, el ya mencionado Vudú Macbeth, y el de War of the worlds, que puso en vilo a una nación que se creyó realmente invadida por seres del planeta Marte (hubo episodios de vandalismo, incendios, histeria colectiva, movilización militar…). Con estos dos éxitos, el joven Orson estaba listo para su contrato exclusivo en Hollywoodlandia que le permitía control total sobre el producto terminado. Una de las cláusulas era muy clara: debía ha­cer dos películas. Primero quiso hacer El corazón de las tinieblas, una adaptación de la novela homónima de Joseph Conrad. Estaba encaprichado con lograr que la cámara tomara el lugar del protagonista, pero como la idea era muy intelectual y sofisticada para la época, sus patrones le dieron carta negra e impidieron que cuajara el proyecto.

 

Citizen Cinema

Joseph L. Mankiewicz, un guionista alcoholizado y de vida más que desordenada, concibió la historia del ciudadano Kane, ya que conocía de cerca la vida del magnate periodístico. De hecho, había estado en el palacio de San Simeon, la fortaleza de Hearst, en una de sus tantas bacanales. Apenas tuvo el primer borrador, titula­do The american, se lo envió a dos personas, a Welles y a un gran amigo que resultaba ser el sobrino de Marion Davies. Welles le devolvió el guión diciendo que era una genialidad y que quería filmarlo; el sobrino de la Davis se lo devolvió con anotaciones, recomendaciones y tachones que eran de los abogados de Hearst: había demasiadas coincidencias entre la vida del magnate y del personaje del guión que obtendría el Oscar al mejor libreto original en 1941. Cuando llegó la filmación, Mankiewicz escribía mientras estaba sobrio. Le enviaba lo que podía a Welles, y éste rescribía, añadía, borraba, reestructuraba. Trabajó hombro a hombro con Greg Tolland, el director de fotografía, entre ambos inventaban nuevas formas de encuadrar la historia, ángulos inusuales, movimientos de cámara anticonvencionales. Fue Welles el que tuvo la idea de cavar profundos canales en el suelo para construir los rieles por donde habría de deslizarse la cámara para hacer tomas en contrapicado; además, colaboró con el storyboard, con la dirección de arte, entre otros aspectos técnicos. Cuando el filme fue estrenado tuvo poca acogida en la taquilla. The magnificent Ambersons (1942), segunda película de Welles, fue montada por el estudio pa­ra que no subsistan los problemas de difusión de Citizen Kane. Después hizo A journey into fear  (1942), The stranger (1946), con Joan Fontaine, The Shangai Lady (1948), con su esposa de entonces, la sex symbol Rita Hayworth, donde se apreciaron destellos de esa genialidad orsoniana, pero su carrera siempre quedó estigmatizada por la caricatura cinematográfica que hizo de Hearst.

Welles llegó a convertirse en una caricatura de sí mismo, se volvió un obeso nómada dedicado a mendigar dinero para poder hacer sus filmes. Othello(1952) fue filmada en un lapso de cinco años entre Europa y América. Chimes at midnight (1965), otro homenaje a Shakespeare, fue rodada en España. F for fake (1975) fue hecha en formato de dieciséis milímetros. Siempre fue un outsider, un paria, un maverick, un disidente del star system.

En los años sesenta dio luz a su última obra maestra, un ejercicio de cine negro titulado Touch of evil (1958), filme en el que participó gracias a la insistencia obsesiva de Charlton Heston. Ya nadie quería trabajar con el difícil y complicado genio obeso, pero el protagonista de Ben Hur amenazó con no protagonizar el film noir si no era dirigido y coprotagonizado por el maestro Welles. Cuentan las malas lenguas que fue tal la cátedra de cine impartida por Welles que dejó alelados a todos, especialmente a los productores que temblaban de solo pensar que las extravagancias del gordo atrasarían el filme. El primer día de filmación se presentó y alteró el cronograma de trabajo, el storyboard y toda la planificación, porque se le ocurrió que se podía ahorrar dinero y tiempo utilizando un solo plano secuencia. En el mínimo tiempo se ahorró todo un día de trabajo, quizá porque Welles tenía una cita con alguna de sus obsesiones: el vino, la comida o la coprotagonista del filme, Marlene Dietrich.

«Capullito» de alelí

La palabra Rosebud, cuyo significado Thompson se pasa buscando, no es más que el pretexto para que se vaya hilvanando a manera de biografía la vida del multimillonario Kane. El periodista entrevista a los que más cerca estuvieron del personaje que da nombre a la película: su segunda esposa, su amigo más cercano y su secretario. Esta multiplicidad de perspectivas narrativas (llamada técnicamente panóptico) es lo que la crítica especializada ha bautizado como kaneidoscopio.

Citizen Kane (EE.UU., 1940) de Orson Welles, que se disputa con El acorazado Potemkin, el cetro de la mejor película de la historia, constituye un sorprendente rompecabezas hecho a base de un hábil entramado de flashbacks, teñidos de engañadora subjetividad. El uso del objetivo gran angular (lente de enormes posibilidades visuales) y de encuadres ampulosos (barrocos es una mejor definición), así como el empleo de decorados con techo y de esa perspectiva conocida como profundidad de campo, figuran entre los hallazgos estilísticos de este cineasta que tenía tan sólo 24 años cuando filmó Citizen Kane, como simplemente se conoce a esta cinta en algunos países de habla hispana. Si el renacentista Filippo Brunelesschi inventó en el siglo XVI la perspectiva para la pintura, Welles hizo lo mismo pero en el séptimo arte, además del uso eficaz de tomas en picado y en contrapicado, las disolvencias, y los decorados artificiales en miniatura (recuérdese la escena del mitin político en el Madison Square Garden).

¿Cómo es posible que un hombre de radio y de teatro haya logrado una de las obras capitales del cine con su ópera prima? La respuesta sobre su formación cinematográfica la dio a la revista francesa Cahiers du Cinéma: «Sólo una vez me ha influido alguien: antes de rodar Citizen Kane vi cuarenta veces Stagecoach. No necesitaba tomar ejemplo de alguien que tuviera algo que decir, pero sí de quien me enseñara cómo expresar lo que yo tenía que decir: para eso John Ford es perfecto. Admiraba a Griffith, a Cha­plin, Clair y Pagnol: sobre todo El pan y el perdón. Me gustaba más el cine antes de dedicarme a él. Ahora no puedo evitar el oír la claqueta al comienzo de cada plano: toda la magia desaparece.»

En la mayoría de las listas de expertos este filme aparece como el mejor de todos los tiempos. De hecho, no fue gratuito que uno de los más importantes cineastas franceses, François Truffaut, afirmara que «todo lo que importa en el cine desde 1940 hasido influido por Citizen Kane. Cuando se sabe que ésta es la primera obra de un hombre de 24 años, uno tiene que tener un poco más de modestia con su obra. Es probablemente el filme que dio principio a la carrera de más cineastas que ningún otro». Habría que añadir que Welles fue el pionero de la multifuncionalidad, privilegio disfrutado previamente solo por Chaplin, el único que había ostentado el famoso rótulo de «escrito, producido, dirigido y protagonizado por…».

Guillermo Cabrera Infante fue más lejos que Truffaut escribiendo: «Si me dieran —con la espada de Damocles sobre mi cuello, porque de otra manera no lo haría— un solo filme para que quedara entre los restos de una debacle atómica, éste sin duda, se­ría Citizen Kane».

Jorge Luis Borges escribió un memorable comentario en el que predecía que la obra de Welles perduraría igual que los filmes de Griffith o Pudovkin. «Citizen Kane no es inteligente, es genial en el sentido más sombrío y más germánico del término».

Una obra multigenérica

¿Es un documental o un noticiero? Al principio se inserta News on march que describe la vida, pasión y muerte del magnate. ¿Es un reportaje periodístico? Al menos el reportero Thompson utiliza todos los recursos de la entrevista. ¿Es cine político? Derribar a Kane, un candidato a gobernador, porque se descubre que tiene una amante ¿no es parte de un modus operandi tan común en el quehacer político? ¿Cine policiaco? El periodista juega al detective buscando el significado de Rosebud, la última palabra pronunciada por Kane. La verdad es que la primera película del actor, productor, director y coguionista Orson Welles se escabulle —co­mo pez de las manos— de cualquier tipo de encasillamiento. Es imposible ponerle una etiqueta, como sucede con las grandes obras artísticas del siglo XX. Este filme es comparable, por sus aportes, al Ulises de James Joyce, otra obra de imposible clasificación, a medio camino entre la prosa y la poesía y que redefinió el género narrativo en el siglo anterior.

Citizen Kane, co-escrita, producida, actuada y dirigida por Orson Welles, musicalizada por Bernard Herrmann, editada por Robert Wise, con el diseño de producción de Van Nest Polglase, decorada por Darrell Silvera, es un acorazado que resiste el paso del tiempo y que, por su imaginativo nivel formal y técnico, constituye la cédula de ciudadanía del cine contemporáneo. Ver esta película es sentir lo mismo que Bernstein le confiesa a Thompson que sintió al ver a una chica, con un parasol blanco, en la estación de un ferry, durante un segundo: «Apuesto a que no pasa un mes sin que deje de pensar en ella». Vale esta hipérbole.

Autor: Marcelo Báez
1000 noches y una habitando pantallas


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Maria Jose Toledo21 julio, 201721min1770

1.- Distinguir entre una crítica, una reseña, un comentario y un ensayo, puesto que son categorías diferentes entre sí.

2.- La crítica implica juzgar una obra cinematográfica, valorarla, resumirla, compararla con sus predecesoras, contextualizarla históricamente. Un paradigma de crítico es François Truffaut de la revista Cahiers du cinéma, Roger Ebert del periódico Chicago Sun o Guillermo Cabrera Infante y sus cuatro libros de cine.

3.- El comentario es un texto breve, sumamente subjetivo. Por lo general, encontramos comentarios sobre cine en la prensa nuestra de cada día. Este formato es una manifestación del periodismo de opinión: la subjetividad es la voz de una conciencia crítica. Quizá hay una forma de reconocer ciertos comentarios: a la manera de un editorial que lleva la foto del analista.

4.- El ensayo es un texto largo (de cinco a diez páginas, quizá más), de naturaleza académica y concebido para una revista o un libro. Está sumamente documentado: bibliografía, notas a pie de página, citas, referencias enciclopédicas, cultistas… Un ejemplo de ensayo sobre cine es André Bazin. Sus libros sobre Welles y Chaplin, o sus textos publicados en Cahiers du cinéma son de corte en­sayístico.

5.- Una reseña es un resumen de la historia acompañado de una ficha. No tiene necesariamente una opinión. Por lo general, no lleva firma. ¿El objetivo? Informar, incitar a que la gente vea el filme.

6.- Es opcional anteponer la ficha técnica. En algunos casos logra ayudar al lector. Todo lo que pueda orientarlo es bienvenido. No se debe olvidar que el crítico de cine es un puente entre el espectador y el filme comentado.

7.- Si usted va a anteponer la ficha técnica, ésta debe incluir el título de la película en su idioma original y el título con el que la distribuidora la ha bautizado en español, además de los nombres del director, guionista, director de arte, diseñador de producción, músico, fotógrafo… En lo que respecta al reparto, el nombre de ca­da actor estará acompañado de un paréntesis dentro del cual se in­sertará el nombre del personaje que interpreta en el filme.

8.- Al final de la ficha es opcional insertar, a la manera norteamericana, estrellas de calificación. No olvidar que hay un estándar internacional que exige que un filme sea valorado a base de 5 estrellas (5 para excelente, 4 para muy buena, 3 para buena, 2 para regular y 1 para mala). Éste es un criterio subjetivo y peligroso, puesto que la opinión del crítico no siempre coincidirá con la de otro colega o con la del público. Se recomienda, en el caso del co­municador social, que junto a la crítica se adjunte un recuadro en el que se confronten calificaciones de varios analistas. Esto permitirá orientar mejor al lector.

9.- Escribir, en la primera línea del texto, el título de la película y al lado, entre paréntesis, el año de exhibición, más el nombre del director que es pieza fundamental de un filme. En la misma línea realizar una afirmación; por ejemplo: «Gandhi (1982) de Sir Richard Attenborough es una de las biopics más importantes que se hicieron en los últimos veinte y cinco años del siglo pasado».

10.- En el primer párrafo va la información más importante sobre la trayectoria del director e información sucinta de la trama.

11.- Comparar el filme estrenado con los anteriores títulos del director. Verificar si el cineasta ha progresado o se ha estancado. No hable sobre las películas del director que no ha visto. Solo analice las que ha visto. Es preciso no escribir (no opinar) sobre un filme que no se ha espectado. Aquí hay que tener en cuenta la máxima del filósofo Ludwig Wittgenstein: «De lo que no se sabe es mejor no hablar».

12.- Se puede encontrar intertextualidades en el filme, es de­cir, elementos, escenas, referencias o tomas que ya se encuentran en cintas anteriores del mismo director, de la historia del cine, la literatura, el arte, etc. Es importante analizar la intertextualidad descubierta. No olvidar que el crítico es un pescador de analogías. Un ejemplo: ¿En qué se diferencia la secuencia de la matanza de Odessa de Bronenosets Potiomkyn y la secuencia de la estación ferroviaria de The untouchables? ¿Por qué Di Palma intertextualiza la propuesta estética de Eisenstein? ¿En qué se diferencian?

13.- Es vital que no se cuente mucho sobre la trama y que no se revelen aspectos que el espectador debería descubrir solo. No falta el aguafiestas que en su columna revela el final de The others de Alejandro Amenábar o el significado de la palabra rosebud en Citizen Kane.

14.- No usar el tono promocional, comercial, típico de la re­tórica barata de los más mediocres medios de comunicación.

15.- Evitar adjetivaciones: el mejor, el increíble, la insuperable, la única, la excelente, la más taquillera de todos los tiempos, el clásico inigualable.

16.- No decir que un filme es bueno o es malo, o es «más o menos». Son juicios tradicionales y superfluos, que nada dicen a la hora de analizar un filme. Un buen crítico, ni siquiera en los pasillos de un cine cae en este tipo de juicios de valor.

17.- No copiar ideas de Internet como lo hacen tantos columnistas. Las ideas propias son producto de una larga paciencia.

18.- Mantener independencia con los empresarios que distribuyen los filmes. La promesa de escribir favorablemente acerca del último título visto en una avant premiere para comunicadores sociales es una forma de prostitución.

19.- Responder a preguntas como ¿Qué es lo que encontramos más interesante o turbador en una obra cinematográfica? ¿Destaca algún aspecto técnico por encima de otros? ¿Se maneja el tema o la tesis de forma novedosa? ¿Hay algún aporte especial del filme a lo que es la historia del cine? ¿Nos deja algo como es­pectadores?

20.- Como dice David Bordwell: «El químico que analiza un compuesto lo divide en los elementos que lo constituyen. El di­rector de orquesta que analiza una partitura la separa mentalmente para ver cómo están organizados las melodías y los motivos. Todo análisis implica dividir algo en las partes que lo componen. La te­sis sobre un filme será una exposición general de las funciones, efectos o significados de la película. Nuestro análisis mostrará el modo en que éstos surgen de la interacción de las partes que conforman los sistemas formal y estilístico de la película». Ojo: esto no significa que haya que analizar cada aspecto técnico. Se puede resaltar un aspecto o dos. Por ejemplo: escribir sobre Dick Tracy de Warren Beatty analizando únicamente el aspecto visual. La dra­maturgia del color en este filme fotografiado por Vittorio Storaro es un tema apropiado debido a la intención de hacer de esta película un cómic de imágenes en movimiento.

21.- Analizar la dirección de arte. ¿En qué medida los espacios permiten una fluidez en la trama? ¿Es el espacio un protagonista? ¿Va el vestuario en relación con la personalidad de cada individuo?

22.- Analizar la fotografía. ¿Tiene el manejo de tal color o iluminación una intención simbólica?

23.- Analizar el casting. Desglosar actuaciones. Detenerse en una performance. Si el reparto tiene el nombre de un gran intérprete, hay que analizar su estilo actoral y su aporte a la película. Su lenguaje corporal, su repertorio gestual, su voz: entonación, dicción…

24.- Analizar la música. ¿Es clásica, semiclásica, sinfónica, jazz, rock? ¿Hay canciones con letra? ¿En qué forma la música acom­paña a las imágenes y le da ritmo a la historia?

25.- Analizar el sonido. ¿Cuál es la concepción del sonido del filme? ¿Qué pretende el director que escuchemos? Si hay silen­cio, ¿tiene éste algún significado simbólico? El darle preponderancia a cierto tipo de sonidos y no a otros ¿tiene alguna intencionalidad? ¿Cómo es la perspectiva sonora, el paisaje sonoro, la at­mósfera sonora del filme? ¿Crea el sonido un ambiente particular? ¿Hay efectos sonoros? ¿Cuál es su función a su modo de ver?

26.- Analizar la edición o montaje, o sea, el ritmo de la narración, la organización de las tomas, secuencias, escenas. En otras palabras, la respiración de la historia.

27.- Tomar nota describiendo con exactitud las técnicas cinematográficas que más se utilizan. ¿Utiliza este filme más primeros planos? ¿Por qué este título tiene muchas escenas en cámara lenta? ¿Por qué en esta obra la edición muy entrecortada hace que el ritmo sea más acelerado? Esta última pregunta, por ejemplo, tiene relación con el punto anterior.

28.- Determinar la estructura global del filme: desmontarlo en tres actos con sus respectivos nudos. Localizar el detonante, los nudos, la intriga, cómo se da la progresión dramática, el punto me­dio o midpoint, el clímax y el epílogo. Este desmonte se hará para ensalzar al guionista o, en su defecto, criticarlo. Un guión (efi­ciente o deficiente) se desnuda a través de este desmonte estructural. Además, nos da una exactitud sobre cómo está construido. Por ejemplo, es válido decir que el primer acto o planteamiento está mal estructurado y pasar inmediatamente a sustentar esta afirmación. No basta con decir que el filme tiene un desenlace malogrado. Hay que argumentar tal aseveración.

29.- Esto nos lleva a un punto vital. No es suficiente el arro­jar generalidades como «la iluminación es deficiente» o «las actuaciones son desiguales». Hay que sustentar (desarrollar) lo que se afirma.

30.- La conclusión del filme dependerá de la habilidad retórica del escribiente para proporcionar argumentos. A lo largo de to­do el artículo, las argumentaciones pueden sustentar una idea matriz. Esta tesis, dependiendo de cada crítico, será la médula del texto y deberá ser culminada en el último párrafo. Por ejemplo: la idea central de un artículo sobre El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman puede ser la forma en que su director ha realizado un en­sayo filosófico de carácter audiovisual. El final del texto puede desarrollar la idea de que un género —otrora reservado para los libros de Heidegger, Sartre o Camus— es retomado por el cineasta sueco con el pretexto de reflexionar sobre el hombre, su destino y la idea de una entidad superior.

LOS SIETE PECADOS DE LA CRÍTICA

No es posible concluir este pequeño manual sin antes citar los siete pecados de la crítica, según Truffaut:

A.- Ignorancia de la historia del cine. ¿Debe el crítico saber lo que es el expresionismo alemán? ¿O no debe saber? El director de Jules et Jim pone un ejemplo harto interesante. Dice que la falta de conocimientos de un crítico se mide por la capacidad que éste tiene de sorprenderse de los remakes. Como la mayoría de ellos no ha visto el texto fílmico primario, resulta que admira el refrito como si fuese realmente el original. The manchurian candidate (1962) es un ejemplo reciente que bien se amolda a este pecadillo. ¿El crítico ha visto la original en la que actúan Frank Sinatra y Ja­net Leigh?

B.- Ignorancia de la técnica del cine. ¿Qué es un tilt up? ¿Qué es un raccord? Si un crítico no sabe nada del metalenguaje del cine, entonces no puede ir más allá de ningún lenguaje.

C.- Falta de imaginación y creatividad. Al hablar de este pecado, Truffaut ataca a la crítica en la que las aseveraciones antojadizas y superfluas están a la orden del día. La única forma de no cometer este pecado sería darle a la crítica cinematográfica cierta literaturidad como lo hacía el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante.

D.- Chauvinismo más o menos consciente. Al hablar de este pecado, Truffaut fustiga a los críticos de su país que suelen comen­tar filmes extranjeros por encima de los franceses. Traspolar este pecado a un contexto latinoamericano, implicaría criticar a los que siempre escriben sobre filmes norteamericanos, o europeos, desdeñando los latinos.

E.- Uso de la insolencia y del tono profesoral. En este punto, Truffaut se burla del crítico que aconsejaba a un director extirpar de su película un cuarto de hora de explicaciones científicas. El di­rector remata afirmando lo siguiente: «Para el crítico de cine no hay autores y las películas son como las mayonesas, salen bien o salen mal».

F.- Juzgamiento de los filmes a base de las supuestas intenciones de los mismos. Si el crítico no conoce la historia del cine y menos aún su técnica, peor puede juzgar un filme por sus apariencias. Su ignorancia lo descalifica para adivinar las intenciones au­torales.

G.- Falta de aceptación de la complejidad del filme comentado. Si la película por comentar (Hiroshima mon amour, por ejem­plo) es de una factura nada sencilla, lo mejor sería aceptarlo. ¿Se imaginan a un crítico escribiendo que un filme ha terminado por vencerlo debido a su complejidad estilística?

La mejor forma de terminar este pequeño manual puede ser citando el final del célebre artículo de Truffaut titulado Los siete pecados capitales de la críticadel cual hemos extraído todo el ma­terial de esta coda: «En realidad, el crítico cinematográfico, cuando sale de una sala, no sabe qué pensar de lo que acaba de ver; pide consejo a sus compañeros: el primero en hablar tiene razón, el que sabe encontrar una fórmula bonita, triunfa (…) Curioso ejercicio, curiosa profesión. En verdad, háganme caso: no den demasiada im­portancia a los críticos».

Autor: Marcelo Báez
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Maria Jose Toledo21 julio, 201710min1230

Decía el documentalista chileno Patricio Guzmán que un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotos. La explosión que Ecuador vive con respecto a este género es saludable, en la medida en que se crea un espejo en el cual se puede mirar la historia.

Con mi corazón en Yambo (Ecuador, 2011) de María Fernanda Restrepo es más que un testimonio familiar sobre un hecho doloroso: la desaparición forzosa de los hermanos de la cineasta, Santiago y Andrés, el 8 de enero de 1988. Es un fresco sobre una época de represión política en el Ecuador (el febrescorderismo). Plena transición entre el decenio de los ochenta (el social cristianismo) y los noventa (la social democracia). Narrada en primera persona del femenino singular. Es cine de autora pues se escucha constantemente la voz en off de una mujer que relata los vacíos vitales dejados por sus hermanos ausentes.

Ganadora del premio al mejor guión en el festival Docbass (Argentina), Premio del público Encuentros del Otro Cine, Premio Nacional Augusto San Miguel (Ecuador), Vision Sudest (Suiza), reconocimiento especial del Sistema de las Naciones Unidas por su aporte a la defensa de los derechos humanos, la película de Restrepo es un paradigma de cómo debe concebirse un depurado montaje audiovisual. 150 horas de material filmado entre el 2008 y el 2009. 40 horas de archivo histórico (de 1988 a 1998): desde noticiarios, grabaciones familiares y 80 horas de grabaciones telefónicas de las cuales la autora extrajo los minutos imprescindibles. Todo este maremágnum fue montado en una primera etapa por Iván Mora Manzano (editor de Crónicas, Qué tan lejos y Prometeo deportado) y estructurado en la versión final por Carla Valencia (directora de Abuelos, premio al mejor documental en Biarritz). Ambos virtuosos del montaje (Mora Manzano además compone la música) fueron los responsables de la titánica tarea de ordenar y reducir todo el material: primero a 5 horas, luego a 3 y finalmente a 2h15. «Ellos eran la mirada externa que yo necesitaba», dice la realizadora, «para no perderme en una marea de información infinita y en las sensaciones personales. ¿Cómo definir qué era importante, qué podía eliminarse?  Sólo ellos con su gran visión pudieron llegar a decisiones de corte». Sin embargo, la visión de la realizadora es la que primó a la hora de redondear la estructura, dándole al producto final su toque personal, intimista y nostálgico, sobre todo con los parlamentos escritos para la voz en off.

De manera modesta, Restrepo afirma no considerarse cineasta, pese a haber estudiado cine documental en España. «Técnicas y estilos me ayudaron mucho para poder relatar mi historia de una manera más personal», nos dice la narradora audiovisual. «Buscaba una mirada de autor, que se despegue de lo netamente informativo o cronológico de los hechos y por ello creo que la gente se ha puesto a los pies de esta historia, porque se logró transmitir de algún modo las sensaciones que puede sentir una persona al tener un desaparecido».

Dentro de esa perspectiva de autor es necesario rescatar un puñado de imágenes afectivas muy efectivas: los diez segundos de metraje de los hermanos desaparecidos que se repiten como un leit motiv. El contrapicado de Pedro Restrepo llorando mientras la hija lo entrevista en el auto con su cámara. Luz Elena Arismendi gritando, desfallecida de dolor, increpando a los policías en una manifestación pública. Imágenes sensoriales: la lluvia cayendo sobre la piscina de la familia Restrepo para alimentar más la soledad de la casa. Las aves que se sumergen en la laguna de Yambo para buscar alimento o quizá para buscar los restos tan ansiados. La lluvia sobre el parabrisas del auto de Pedro Restrepo como si el agua impidiera ver la realidad. Los pasillos solitarios de esa gran protagonista que es la casa familiar. Los muebles vacíos como monumentos a los ausentes. Imágenes atemporales: el icono en blanco y negro de los jóvenes Restrepo (el uno con gafas y el otro sonriente) devenido en emblema de la lucha contra la impunidad. Una toma del muro en el que están escritas las frases de Luz Elena. En fin. Son algunos los fotogramas nada olvidables que podrían enumerarse.

De las tantas escenas de eficacia narrativa, hay dos que destacan por su poderío dramático. El careo de la documentalista con los miembros del SIC, el servicio de inteligencia que desapareció a sus dos hermanos, y el encuentro con la subteniente Doris Morán y su madre Aída. Estas dos últimas son las mujeres que durante meses tuvieron en vilo a los Restrepo haciéndoles creer que los chicos aún estaban vivos. El encuentro con ellas es tan insólito que parece un recurso de ficción. La directora va a las festividades de Cayambe, un pueblo de la serranía ecuatoriana, a hacer unas tomas para un programa de televisión. En plena celebración popular, en medio de la fría noche y el gentío encuentra por casualidad o causalidad (y veinte años después) a la Morán y a su madre. En ambos casos (el enfrentamiento con los expolicías y con las dos mujeres) se ve a una directora valiente que lidia con los victimarios que desestructuraron su núcleo familiar. Cualquier otra persona habría perdido los estribos o la objetividad, pero la directora, convertida en una perspicaz reportera del crimen, sabe exactamente qué preguntar y argumentar sin sollozos o gritos. Lo encomiable es que jamás deja de pensar como directora en todo momento. En el encuentro en Cayambe, por ejemplo, su instinto de cineasta la hace sentarse en el lugar perfecto, cerca y al mismo tiempo lejos de sus dos victimarias, como si pudiera desdoblarse y ver que está logrando el encuadre perfecto. La puesta en escena, de ese momento en Cayambe, es inmejorable, casi inverosímil, tan difícil de olvidar. Sobre este particular la directora nos dijo: «Nada fue pensado, ni intencional. Todo aquello fue sorpresivo, no fue programado, ni producido. Estábamos ahí filmando otra cosa cuando de repente sucedió, y esa es la magia del documental, cuando pasan cosas inesperadas que no se pueden escribir en un guión. No pensaba nada, mi mente estaba en blanco, solo sentía mucho dolor».

La película de Restrepo, hecha a un costo de $ 90.000, está emparentada con la tradición del mejor cine político. La directora se confiesa admiradora del documentalista chileno Patricio Guzmán y del cineasta Michael Moore (cuyos toques de humor se notan en la clase impartida para los policías novatos). No es gratuito comparar la pesquisa detectivesca de cada indicio que hace María Fernanda dentro de su documental, o la búsqueda desesperada de los cadáveres de sus hermanos, con el Costa Gavras de Desaparecido. El director greco-francés declaró a diario El País que «nuestras sociedades nos empujan hacia el individualismo, ya no creemos en el sistema, ya no creemos en la democracia, ni en los sindicatos, porque sabemos que su capacidad de acción es muy limitada». Ese descreimiento en la democracia y en todo tipo de sistemas subyace en el testimonio audiovisual de Restrepo. Sólo nos quedan los individuos. Y si es alguien como la cineasta, aún queda cierta esperanza contra la impunidad.

Autor: Marcelo Báez
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